Прошу извинить слегка иронический тон этих строк. В то время московский классицизм и романтизм вызывал во всех нас, грешных петербуржцах, легкую усмешку. Нам это казалось очень забавным, что ренессанс классицизма почему-то помещается рядом с Охотным рядом и что именно москвички, о которых Боборыкин писал, что они ходят животом вперед, рождением и климатом предназначены быть Андромахами, Федрами и Клитемнестрами, и купец Архипов, содержащий бани, вкупе с купцом Евстигнеевым, владельцем басонной мастерской, {40} суть те, которые иждивением своим готовы воздвигнуть храм московского классицизма. Это расслоение Петербурга и Москвы было в порядке вещей. Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу. Петербургский театр был, конечно, веселее, изящнее, культурнее, пожалуй умнее, но и пустее московского. Савина и Мичурина отлично говорили по-французски. Ермолова же и Федотова умели чудесно говорить только по-русски, научившись по совету Пушкина у московской просвирни. Зато они знали, кто такой Гервинус, в то время как Савина склонна была смешать Гервинуса с редактором «Петерб. Газ.» Гермониусом. «Наш классический мальчик» — называла Савина Юрьева, как он сообщает в имеющихся у меня собственных его автобиографических записках. Этим прозвищем она, в сущности, припечатывала Юрьева навсегда в глазах Александринки.

Таково было соотношение сил в то время. Как упомянуто выше, я был воспитан и вскормлен петербургскими взглядами того времени, и потому впечатление от дебюта Юрьева у меня осталось кисловатое. Его выпустили в роли Милона в «Недоросле». Романтический излом и аффектированность поз и жеста, медоточивый, слишком сладкий, {41} певучий голос, вроде трели театрального соловья, слишком подчеркнутая московская дикция, слишком искусственная и условная московская декламация, отзывающаяся, как у Г. Н. Федотовой, какой-то сумароковщиной или озеровщиной — все это выпадало совершенно из петербургского театрального реалистического, пожалуй даже чрезмерно реалистического ансамбля. Приблизительно также читал и А. П. Ленский, учитель Ю. М. Юрьева. Не лишне будет здесь упомянуть, что за несколько лет до дебюта Юрьева сам Ленский выступал на сцене Александринского театра и не встретил особенного сочувствия. Исполнял он роли классического репертуара, те самые, в которых он прогремел в Москве. Значительно позднее, опять-таки к слову сказать, та же неудача постигла Ф. П. Горева, когда он пытался по-московски тряхнуть романтизмом. Все это я привожу затем, чтобы подчеркнуть действительно коренную разницу вкусов Петербурга и Москвы. Для петербургской публики — а не только для петербургских актеров — московская «классическая» игра звучала полной иностранщиной и может быть наоборот. Юрьев был из того же гнезда. Притом он, конечно, был неопытен, еще робел, природный румянец щек успешно боролся с румянцем грима, а гибкая талия подчеркивала уродство и небрежность казенного костюма. Припоминая холод, одиночество и неприязненную атмосферу своего дебюта {42} на Александринской сцене, Юрьев пишет в своих «Записках»: «Заведовавший гардеробом принес старенький, выцветшего сукна мундир, вероятно с какого-нибудь статиста, и стал примерять на меня. Мундир был слишком широк и никак не приходился на мою, тогда еще тонкую, фигуру. Я стал робко возражать и просил дать мне другой костюм, но старый служака театра разразился целой тирадой по моему адресу: как это-де я, молодой актер, разрешаю себе так разговаривать! Дело не в костюме, — вы играйте хорошо… Каратыгин без штанов играл — заключил он. — Да ведь мундир-то широк. Как же я надену? — А так и наденете. Принесу толщинку, на нее и наденете, В самый раз будет». Так, в ватной толщинке, на которой сидел уродливо горбившийся сзади широкий мундир, Юрьев и сыграл своего Милона… Эта петербургская толщинка, на которую натягивали чужеродный мундир, и была, можно сказать, символическим выражением борьбы за романтизм на петербургской сцене.

Ленский, Горев, Горева, еще раньше Иванов-Козельский — много было таких опытов проделано в Петербурге, и все они кончались крахом. Юрьеву судьба улыбнулась. Потому ли, что он поступил на петербургскую сцену еще очень молодым и успел приобыкнуть, да и к нему привыкли; потому ли, что, не занимая еще ответственного амплуа, он не чувствовал никакой обиды своему самолюбию; {43} потому ли наконец, что обстоятельства вне театра изменили течение театральной жизни, — но его борьба в известной степени завершилась успехом для того направления, той школы и того репертуара, которых верным паладином он был всю свою жизнь. В этом смысле карьеру и заслуги Юрьева можно считать историческими, и под этим знаком следует рассматривать его жизнь, деятельность и творчество. Он был как бы делегатом, пропагандистом Москвы в Петербурге. Словно театральная Москва послала своего Иосифа или Вениамина в «страну Мицраим», как упоминается в Библии, возложила на него благословляющие руки и сказала: «Ступай в неблагодарную, северную, холодную страну и проповедуй там романтическое слово». Москвич по рождению, родственным связям, школе, наконец, по удачному дебюту в «Северных богатырях» на сцене Малого театра, где Юрьев, еще ученик школы, играл рядом с корифеями Малого театра ответственную роль Торольфа, Юрьев, конечно, как бы был предназначен жить, играть и совершенствоваться в Москве. А между тем он очутился в Петербурге. В своих автобиографических записках Ю. М. Юрьев рассказывает об этом таким образом:

«На другой же день после этого спектакля я получил от только что назначенного управляющим труппой Александринского театра Виктора {44} Крылова записку с просьбой приехать к нему на дом для переговоров.

Я явился в назначенный час и получил от него предложение вступить в труппу Санкт-Петербургского Александринского театра.

Я знал, что вопрос о моей службе в Малом театре, по окончании курсов, был решен, и я даже знал, какая мне готовилась работа (“Дон-Карлос” — бенефис Южина и Лаэрт в “Гамлете”). Я решил переговорить с Ленским, Южиным, Ермоловой и Федотовой. Они все возмутились, когда я им это сказал. Больше всех взволновался Ленский. Ими была объявлена борьба, в которой приняли участие и проф. Стороженко и Веселовский. Но ничто не могло повлиять на Крылова, который оказался человеком настойчивым и имел большое влияние на Пчельникова. Мне показали назначение, и я должен был подчиниться».

Такую настойчивость в приглашении Юрьева на сцену Александринского театра обнаружил не кто иной, как Виктор Крылов. В этом, точно, была как бы ирония судьбы. Виктор Крылов, этот прожженный театральный прозаик, перекройщик немецких фарсов и французских комедий, сочинитель «Сорванцов» и иных водевильных «чудовищ», которому Петербург был много обязан своим театральным легкомыслием и нигилизмом, — был тот, кто насильно, можно сказать, приволок Юрьева на петербургскую сцену.

{45} Одиночество, заброшенность, сиротство — во что испытывает Юрьев в Петербурге. Дело не только в том, что «бюрократизм Петербурга дает себя чувствовать на каждом шагу», как он пишет, что на репетициях никому нет дела до молодого актера, тогда как в Москве была одна семья, и когда молодой актер репетировал своего Торольфа, то его учили играть с тем оттенком радостного и восторженного умиления, с каким мать учит дитя выговаривать слова и ступать по полу кривыми ножонками. Петербург вообще не верил в романтику. Романтизм числился «для порядку», так сказать. Полагается, мол, быть романтизму, но кто его видел? и каков он, настоящий? Я знавал в молодости своей одного захолустного фельдшера, который, пощупав пульс и прописав лекарство, говорил мне, как просвещенному столичному жителю: «Пульс! пульс! между нами, ведь нет никакого пульса, а делаешь вид для больных, будто есть». Вот в таком же роде был романтизм для петербургских актеров. Трудно, зная про исключительный талант Савиной, поверить, что она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хотя капля романтики. Припоминаю, например, «Марию Шотландскую» Бьернстерна или даже «Измену» А. И. Южина. Савина была не только слаба, а и беспомощна. Молодой Юрьев органически был чужд всей атмосфере Александринского театра; был инороден. {46} Безропотный и подчиняющийся, начинающий актер на 600 р. годового жалованья, тем не менее, вносил что-то раздражающее в великолепный комедийный и реалистический ансамбль Александринского театра — вот как ничтожная соринка, попавшая в глаз, вызывает слезотечение и неприятный зуд. Чтобы попасть в тон петербургского ансамбля, молодому актеру надо было «преодолеть» себя, свои недостатки или, по крайней мере, усвоенную подражательность московским образцам. Именно эта необходимость преодолевания, а следовательно, и упорная работа над собой — против себя — и была причиной роста Ю. М. Юрьева и развития его данных. В Москве Ю. М. Юрьев легко катился бы по утрамбованной дорожке, и склонность к аффектации, к картинности не только не уменьшалась бы, а еще больше бы выросла. Ю. М. Юрьеву, именно вследствие совершенной противоположности сценической школы, в которой он был воспитан, разнородности репертуара и пр., пришлось работать как раз над тем, что помогло ему выпрямить свою индивидуальность. В основе, конечно, его вкусы, стремления и художественные способности остались неизменными — потому что это, вообще, не меняется: не меняются основные черты лица, не меняются основной тембр голоса, как не меняется темперамент и характер восприятия мира. Меняются амплитуда, сила, глубина и высота — и этим, собственно, и измеряется {47} мастерство сценического художника. Юрьеву приходилось плохо в Петербурге, и оттого, в конце концов, вышло хорошо. Ему приходилось бороться — в борьбе он окреп. Свое сценическое положение он должен был завоевать от — того он закалился. Он натолкнулся на полное пренебрежение Петербурга к романтике — и все-таки проложил для нее путь. Это изменило отчасти и самый характер московской романтики. В Москве все это шло бы как по маслу, без зацепок. Вероятно, это был бы обычный театральный московский стереотип. Голос Юрьева не приобрел бы нынешней мощи, и его пластика осталась бы только картинно-изломанной, а не той ясной и смелой, образец которой Юрьев показал, например, в роли Антония в драме Шекспира. Первая роль, в которой Юрьев обратил на себя внимание — я и это помню очень отчетливо, — была роль юного прапорщика Ульина в пьесе Южина «Старый закал». И в том, что именно этой ролью в этой пьесе Юрьев выдвинулся и произвел значительное впечатление, не было ничего случайного. А. И. Южин, как автор, что бы ни писал, и как актер, что бы ни играл, — всегда несколько романтик. Его творческая душа с юных лет внимала таинственным шумам и «спорам» Казбека и Шат-горы. И прапорщик Ульин, на что юноша, каких тысячи, здесь, у кавказского пригорья, в диком ущелье, может (обязан) кричать громче, волноваться сильнее, молчать {48} возвышеннее, любить восторженнее — степенью, двумя, тремя выше, — потому что тут совсем другое, горное давление воздушных атмосфер. О романтике судят различно. Аполлон Григорьев считал Мочалова романтиком, зачисляя его в одну скобку с Лермонтовым, Полежаевым, Шатобрианом, Шиллером и пр. Едва ли это так. Во всяком случае, сама себя сжигающая страсть, как у Полежаева и Мочалова, может быть названа романтической с большой натяжкой. Романтизм представляет скорее проникновение формой страсти, нежели самой страстью. Виктор Гюго — типичнейший из романтиков. Чайльд Гарольд и все многочисленные его подражатели, «москвичи в гарольдовом плаще», Онегины, Печорины — герои вполне романтические. Миражи страстей, костюмы страстей — вот, собственно, то, что и должно почитать чисто романтическим стилем. Это блестяще выражено в известном стихотворении Гейне:

… Я так декламировал страстно…

И мантии блеск, и на шляпе перо,

И чувства — все было прекрасно…

Это — романтика. Но затем сказалось, что «раненный на смерть играл, гладиатора смерть представляя», и тут уже конец романтике. «Правда» чувства, в ее наготе, убивает романтику. Мунэ-Сюлли — один из самых замечательных сценических романтиков — выразился как-то: «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене». {49} Никогда, следовательно, он не играл, если это не был мир изукрашенных, расцвеченных, костюмированных страстей. Таким образом, известная холодность, избыток самообладания, даже риторичность, в которых упрекали Юрьева — недостатки, с точки зрения романтического стиля, несущественные; часто даже не недостатки, а подлинные и характерные его черты.

С самых первых шагов Юрьева на сцене, сколько мне помнится, в нем был целомудренный холодок. Он никогда не отдавался весь — ни страсти, ни порыву, ни увлечению. Всегда между ним и предметом его любви и дружбы на сцене была какая-то невидимая преграда, и всегда при слиянии душ, под чертой сложения, существовал какой-то неделимый остаток. Так как борьба за романтизм шла медленно и малоуспешно, Юрьевым пользовались в ролях подходящего характера в пьесах реалистического репертуара. Иногда в этих ролях он достигал высоты совершенно исключительной. Таковы, укажу для примера, две его роли — принца в «Старом Гейдельберге» и Каренина в «Живом трупе». Едва ли можно удачнее изобразить эти характеры. В «Старом Гейдельберге» он — любовник, если хотите, искренний, прямодушный. Но он — «принц крови», сын владетельной особы, будущий монарх. Вот «преграда», вот «неделимый остаток», о которых я говорил выше. Принц-студент любит свою Лизхен (или как {50} ее зовут), потому что он молод, потому что она ему нравится, потому что это мило, свежо, нежно, естественно, красиво, пожалуй, поэтично. И все-таки — над всем холодная вершина династической недоступности. За спиной его как бы стоял все время обер-гофмаршал, по имени Этикет, и управлял его действиями, в то время как обер-гофмейстерина, по имени Корректность, прикосновением магической холодной палочки умеряла готовое запылать молодым огнем принцево сердце. Как сценический портрет, это было замечательно хорошо, — что-то в роде замороженного пунша и шампанского. Горячая страсть с ледяными иглами, или огненная струя в глыбе снега. Много позднее, уже в зрелом возрасте, Юрьев играл Каренина. Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина — много внутренней дисциплины — так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа — таков Каренин. Но вместе с тем это и Юрьев, его художественная природа, его стиль.

Особенности художественной природы Юрьева очень подошли также к роли Арбенина в лермонтовском «Маскараде». Арбенин, в сущности, у Лермонтова сродни Неизвестному. Неизвестный — такой же, если можно выразиться, принципиально-догматический мститель Арбенину, как сам Арбенин — {51} мститель Нине за воображаемую ее измену. Мне всегда казалось, что один и тот же актер с одинаковым успехом может играть обе роли — до того по стилю и строению они психологически однородны.

Юрьев дает не буйного, экстатического, аффектированного убийцу, а рокового, неотразимого, как судьба, карателя. Кодекс морали, которою живут самолюбивые, надменные, гордые Арбенины, считает убийство изменницы такою же обязанностью, как вызов на дуэль оскорбителя. Все это в духе молодой и, будем откровенны, незрелой чайльд-гарольдовщины Лермонтова. Это именно и дает Юрьев: фигуру, убивающую столько же холодом непроницаемой для жалости души, сколько и ядом. Это жжет, но обжигает холодом неуязвимости. Ибо одинаково жжет и лед, и огонь — пафос страсти, и камень бесстрастия.