Трагедия Еврейского театра совсем не там, где ее ищет Кугель. Не в избранных Госетом художественных путях, а в его отрыве от еврейских пролетарских масс, которые одни только и могут дать театру живые соки для питания.

Клара Юнг очень талантливая артистка, но ее значение для театральной культуры (пусть по терминологии Кугеля — «еврейской») такое же, как всех других опереточных примадонн для русской.

В статье Кугеля сквозит жалоба надолго оторвавшегося от масс интеллигента, чувствующего с ними какую-то связь, но за давностью времени {200} потерявшего способность различать даже простые вещи. Только этим можно объяснить, что язык, на котором говорит подавляющая масса трудящихся евреев, так презрительно называет «жаргоном», а творящих на нем писателей — «жаргонистами».

Кстати, отметим еще одно заблуждение Кугеля. Считая, что нет ничего более «антиеврейского», чем статуарность, он говорит: «Ибо еще у древнего Израиля господствовало предупреждение против скульптурных изображений, и вокруг Давида, и с Давидом “скакахом и плясахом”».

У «древнего Израиля господствовало предубеждение против скульптурных изображений» вовсе не потому, что «вокруг Давида, и с Давидом скакахом и плясахом», а по той простой причине, что подобные изображения запрещались религией. Закон Моисея опасался, что народ будет сотворять себе кумиров, кроме бога Ягве.

Авторы «закона Моисея», учитывая конкретную обстановку жизни евреев, с полным основанием опасались, что народ будет сотворять себе «кумиров», кроме «бога Ягве», этого цельнейшего и последовательнейшего олицетворения царизма. «Предубеждение против скульптурных изображений» было продиктовано, следовательно, чисто религиозными мотивами, веками довлевшими над евреями и дававшими возможность национальным верхам держать в повиновении народные массы. Как только еврейская интеллигенция стала освобождаться от религиозных предрассудков, начало исчезать и это «предубеждение». В результате эмансипации от религии появились такие крупные скульпторы-евреи, как Антокольский и Аронсон, а вслед за ними — и большое количество менее значительных.

{201} А. И. Южин

Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, т. е. «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления, кончив наш петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, {202} то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно, и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater, на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.

Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи. В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (См. «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание, или как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».

«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих “тогда” и “теперь” и ранее этого “тогда”, в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой; смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как {203} для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя».

«В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, “литературно-театральный” слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в ней до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы, мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».

Далее Южин рассказывает о том, как получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «Преломление» театра сделалось, действительно, «преломлением {204} его бытия»; Южин стал тем, чем он был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни, можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe»: «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или наконец «весь мир — это театральная сцена». Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера — должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением, и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны {205} уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска… Что под ней? Он не знает, но во всяком случае, он не может поручиться за выражение; лица.

В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни, и жизненно приятно на сцене.

Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой, — сказал бы я, — безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать {206} лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесою Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. — и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, т. е. главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет, — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен, были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого, — а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.