Ходить по краю пропасти чревато последствиями. Создавать воображаемый мир без реалистических подпорок (или «опор», как говорил Стендаль), постоянно «изобретать то, чего не может быть», требует огромной затраты сил. Флобера начинают мучить нестерпимые боли в желудке, словно его пронзают острые перья. Эта болезнь проходит так же, как началась, но приступы «гвоздей» в желудке остались навсегда. Время от времени он бывает наездом в Париже, а затем возвращается к своим пенатам. Он выбрал себе такую жизнь и не собирается менять ее. Летом 1859 года с грустной улыбкой он встречает известие о том, что Луиза Коле начинает печатать свой роман в «Ле Мессаже де Пари». В нем речь идет о «любовном» треугольнике, в состав которого одно время входили сама Луиза, Мюссе и он. Он узнает себя в образе Леонса, живущего в деревне дикаря, который «с фанатизмом трудится над великой книгой». Героиня романа, благородная дама, страдает от того, что они слишком редко видятся. Мюссе описан в романе под именем Альберта де Линселя. Кроме того, повествование включает и его встречи с Жорж Санд. Луиза уже свела счеты с Флобером в другой книге, «История солдата». «Будь начеку, — пишет он Эрнесту Фейдо, когда до него доходят слухи, что она ищет с ним встречи, — это опасное создание» [207] . В письме Амелии Боске Гюстав вспоминает о Луизе как о «самой долгой в его жизни неприятности» [208] . Эта женщина для него уже ничего не значит. Похоже, что болезненная и изнуряющая страсть к ней излечила его от всех иллюзий.

Жизнь кажется ему терпимой только в случае, если он находится в «литературном бреду». Флобер не был бы Флобером, если бы отказался от частичного затворничества на время работы над литературным произведением. По его мнению, только при условии замкнутого образа жизни можно написать стоящую книгу. Писательский труд — это не ремесло. «Это жизнь, это „образ жизни“» [209] , — делится он с мадемуазель Леруайе де Шантепи, а в письме Морису Шлезингеру он еще и добавляет: «это особый образ жизни. Подбирая какое-то слово, я провожу настоящую исследовательскую работу, предаюсь фантазиям, погружаюсь в бесконечный сон наяву» [210] . Ничто не должно мешать творческому процессу, полету писательской фантазии, в том числе заботы и тяготы повседневной жизни, болезнь или смерть самого близкого человека. Как он пишет в октябре 1859 года Эрнесту Фейдо, жена которого тяжело заболела: «…тебе представляется богатейший материал для наблюдения, в будущем его можно использовать в твоем произведении». Ну не чудовищный ли это эгоизм? Недомыслие? Жестокость? В его понимании книга, которую он пишет, — священная корова.

Работа над «Саламбо» идет в каком-то почти бредовом состоянии, словно под гипнозом, в который Флобер погружается, чтобы в его воображении возникли самые жестокие и яркие сцены насилия.

Как известно, в зимний период года Флобер с некоторых пор становится «парижанином». Это происходит в какой-то степени благодаря братьям де Гонкур, с которыми он часто видится в своей квартире на бульваре дю Тампль. Знает ли Гюстав о том, что, не успев вернуться к себе домой, братья, которых Гюстав называет «милыми, как ангелы, и остроумными, как черти» [211] , принимаются строчить статьи для своего «Дневника», где отзываются о нем, как правило, далеко не самыми лестными словами? Они называют его «гением… из провинции», «академическим дикарем» [212] . А начиная с 1860 года вот каким они рисуют его портрет: «Между нами и Флобером существует непреодолимый барьер. В нем живет провинциал и позер. Чувствуется, что он совершил все свои „великие“ путешествия, чтобы пустить пыль в глаза жителям Руана. У него тяжелый и неповоротливый склад ума, такой же, как его жирное тело. Он не способен воспринимать тонкие вещи. Ему более по душе лишь корявые и громоздкие фразы. В его разговоре совсем мало идей, и он их высказывает нарочито громко и с пафосом. У него мышление и голос декламатора. От историй и персонажей, которых он выдумывает, исходит запах ископаемых остатков и супрефектур» [213] .

Между тем этот «провинциал», как его называет парочка великосветских парижских литературных сплетников, работает над «Саламбо» словно проклятый. В то же время он не отказывается заводить новые знакомства, поскольку к этому отныне его обязывает статут знаменитого писателя. Так, он знакомится с госпожой Сабатье, Президентшей, которая держит у себя литературный салон. Весь Париж восхищается ее красотой. И в наши дни есть возможность убедиться в необычайной привлекательности ее анатомических данных в музее Орсе, поскольку она служила моделью для скульптора Огюста Клезенжера, который создал статую «Женщина, ужаленная змеей», вызвавшую в свое время немало пересудов из-за своей удивительной эротичности.

Летом 1860 года Гюстав, несмотря на размолвку между ними, переживает за судьбу Максима Дюкана, вступившего в армию Гарибальди и принявшего участие в военном походе. Что побудило его сделать столь необдуманный шаг? «Чудовище! Ты всегда ищешь беду на свою голову» [214] .

Впрочем, политика все больше и больше претит Флоберу. В марте 1860 года он устраивает большую головомойку своему другу Луи Буйе за то, что тот согласился написать заказное произведение по случаю насильственного присоединения Савойи к Франции: «Глупец. Это называется проституцией от искусства: своим согласием ты уронил твой престиж. И я не побоюсь этого слова: теперь ты деградируешь… Черт возьми, никакой политики! Она приносит беду и несчастье. Это грязное дело» [215] . Внимательное прочтение «Воспитания чувств» позволит понять смысл этих саркастических слов.

Тем временем «Саламбо» начинает приобретать почти презентабельный вид. В мае 1861 года, именно братьям де Гонкур, отныне его лучшим друзьям и собеседникам (если бы он только знал…), Гюстав посылает приглашение послушать, как он будет читать отдельные отрывки из нового, еще не законченного произведения: «Торжество состоится в этот понедельник. Грипп не в счет. Черт возьми! Вот программа: 1. Я начну драть горло ровно в четыре часа. 2. В семь часов — обед в восточном стиле. Вам подадут мясное блюдо из человечины, мозги буржуазного обывателя и клиторы негритянок, тушенные в масле бегемотов. 3. После кофе я буду вновь драть горло до тех пор, пока слушатели не сдохнут» [216] .

Он не и думал, что его слова окажутся настолько близки к истине. Как и в прошлый раз, он начинает читать свое творение перед Дюканом и Буйе. И, так же как и в прошлый раз, реакцию слушателей можно назвать катастрофической. Тем не менее вместо того, чтобы со всей прямотой и откровенностью высказать свое мнение непосредственно в глаза Гюставу, парочка «тявкающих болонок», как у них принято, на страницах своего издания разносит в пух и прах автора. «Текст раздутый, мелодраматичный, высокопарный, напыщенный, грубый и цветистый. Одни пассажи содержат прописные истины, другие вызывают смех. Его Мато, по существу, персонаж из оперы о варварах» [217] . И так далее и тому подобное.

Надо признать, что эти далеко не благожелательные отзывы не совсем являются клеветой. «Саламбо» представляет собой литературного монстра, который заимствует сюжет отовсюду и понемножку: от истории, археологии, эпоса до эротического романа с элементами садизма и зарождающегося символизма. Мато порой очень смахивает на силача Мациста. В самом деле, автор не так далеко ушел от оперного жанра. Когда впоследствии возникнет вопрос об адаптации романа для оперной сцены, Флобер в первую очередь подумает о композиторе Гекторе Берлиозе, которым он восхищается, а порой и видится с ним иногда. Гениальный композитор прославился на весь мир своим шедевром «Троянцы». Берлиоз, однако, умер, не успев приступить к партитуре этой оперы. Увы! «Саламбо» не повезло. Музыку к опере написал в 1879 году композитор Луи Этьен Эрнест Рейер. В итоге опера была поставлена на сцене в 1890 году, то есть десять лет спустя после смерти Флобера…