В шумной разноголосице многонационального города Шагалу было легче освоиться среди говоривших на идише жителей Нижнего Ист-Сайда — здесь можно было почитать, купив в киоске, свежие выпуски газеты «Форвертс» («Вперед») и других изданий на идише, откуда он черпал последние новости. Он был рад перекинуться словом с французскими и русскими эмигрантами-художниками, обычно собиравшимися в галерее Матисса. Во многом благодаря усилиям Вариана Фрая Нью-Йорк стал вторым домом для многих европейских художников, таких, как Фернан Леже, Жан Элион, Осип Цадкин, Пит Мондриан, Марсель Дюшан, Жак Липшиц и Андре Бретон — сюрреалист, с которым Шагал когда-то был на ножах. Шагал встречался с ними в манхэттенских галереях и мастерских. Супруги Маритен, которые тоже жили в Нью-Йорке, были здесь, вероятно, самыми близкими друзьями Марка и Беллы, наряду еще с одной литературной семьей — Клэр и Иваном Голль.

Но попадались и новые лица — например, скульптор Александр Колдер и искусствовед Мейер Шапиро. Колдер, этакий увалень и при том такой же ребячливый, как Шагал, владел мастерской в Нью-Престоне в штате Коннектикут, где Шагал снял летний домик. Шапиро, в свои тридцать семь лет занимавший кафедру профессора в Колумбийском университете и пользовавшийся непререкаемым авторитетом как критик, восхищался работами Шагала — правда, с точки зрения самого художника, совсем не за то, за что следовало. Шапиро слишком преувеличивал литературно-иллюстративный аспект шагаловских работ — автора такой упрощенный подход обижал, поскольку сам он считал свое творчество сродни мистике, чем-то вроде откровения свыше. Однако к 1941 году былые обиды успели забыться, и Шапиро, родившийся в Литве и живший в США с трехлетнего возраста, оказал Шагалу поддержку, помогая освоиться в новой американской действительности.

Между тем в Нью-Йорке Шагал вовсе не был осиян звездной славой, как некогда в Париже. Он не считался модным художником у американских коллекционеров вне еврейского сообщества, и хотя Шагал получил официальное признание — в 1946 году Музей современного искусства устроит большую ретроспективу его работ, — Нью-Йорк уже стоял на пороге нового искусства — того, что благодаря Поллоку, Раушенбергу, де Кунингу [46] и Ротко станет самым мощным прорывом в современной живописи после кубизма. В контексте актуального американского искусства, вдохновленного гениальными абстракциями Ганса Гофмана [47] , странные работы Шагала выглядели немного устаревшими, как это было в России в годы торжества конструктивизма и супрематизма. Когда художник Тед Фрейд попытался добиться для Шагала членства в Федерации художников и скульпторов, то получил резкий отказ — на том основании, что Шагал «не современный художник». На всеобщее признание в Америке рассчитывать не приходилось.

Тем временем в Европе жизнь шла своим ходом — там начиналась «своя пляска», как образно сказал поэт Джеральд Штерн в своем стихотворении «Пляска», где он противопоставляет американскую невинность нацистской кровожадности. На пугающие новости из Франции, Германии и Польши Шагал реагировал по-своему: он, словно в исступлении, вновь и вновь воссоздавал на картинах один и тот же образ — распятого еврея-Христа. И он был не одинок. Что-то странное случилось со многими еврейскими художниками в Америке, когда они пытались найти адекватный творческий ответ на страдания оставшихся в Европе: они пришли ко Христу.

В 1942 году в нью-йоркской галерее «Пума» прошла выставка под названием «Современный Христос». Свои работы представили двадцать шесть художников и скульпторов, из них семнадцать — евреи, среди них Адольф Готлиб и Луиза Невельсон. И все же шагаловский Христос — особенный. Никто не осмеливался настолько персонифицировать этот образ, как это сделал он, вплоть до того, что на полотне «Снятие с креста» (1941) вместо традиционной аббревиатуры INRI на кресте он пишет MARC СН. Христа/Марка Шагала подхватывает на руки некое существо с головой птицы, местечковый еврей с трехрожковым подсвечником в руке ждет у подножия креста, на заднем плане — горящая деревня. «Воскресение», «Распятый художник», «Желтый Христос», «Желтое распятие», «Безумие», «Снятие с креста», «Гонение», «Распятие и свечи», «Зима», «Мексиканское распятие», «Распятый» — все эти картины были написаны либо завершены Шагалом в период с 1941 по 1944 год. Христос здесь — фигура из прежнего мира, он изображен либо с палитрой в руке, либо с позорной табличкой на груди, а рядом на крестах — два местечковых еврея, как новозаветные разбойники, распятые вместе с Иисусом. На некоторых картинах Распятый облачен в тфилин, а левой рукой он указывает на развернутый свиток Торы, и почти всегда вокруг — кровавый хаос.

Пытаясь примирить извечный внутренний конфликт между тем, что дарит радость, и тем, что повергает в отчаяние, художник продолжает тему цирка — пишет в Нью-Йорке дрессированных зверей и циркачей, как делал это в Горде, когда вокруг все теснее смыкалось нацистское кольцо. Но в его клоунах, акробатах и воздушных канатоходцах есть что-то затверженное, почти механическое, в сравнении с жуткими и откровенными сценами его «Распятий». «Для меня, — говорил Шагал в интервью журналу „Партизан ревью“ в 1944 году, — Христос — великий поэт, поэтическое учение которого забыто нашими современниками». Однако, отождествляя жертв нацизма с Иисусом, страдания других — с собственными страданиями, Шагал заглянул куда глубже, чем в мир просто поэтов и поэзии. А в 1947 году, через два года после войны, Шагал, вспоминая о евреях, убитых в его родном городе и в концлагерях, куда их согнали, заметит: «Их распинали на улицах Витебска и в других местах как Самого Христа». Учитывая запальчивую риторику ряда католических священников в оккупированной нацистами Польше, подобное сравнение едва ли приближало Шагала к его еврейской аудитории.

Тем временем еврейские художники, в Европе или Америке, не знали, как реагировать на ошеломляющую, непостижимую информацию, по крохам поступавшую из Германии и оккупированных нацистами стран. И неудивительно, что они вернулись к чему-то знакомому и привычному — к истории о жертвенности и страданиях, будь то римская казнь или еврейский погром, — чтобы рассказать о геноциде, масштабов которого на самом деле никто не мог тогда знать, все это постигалось урывками и по частям. Может, они обращались мыслью к страстям Христовым лишь потому, что никакое другое событие «еврейской истории» не казалось достаточно значительным в сравнении с тем, что происходило вокруг.

Но должно было пройти еще несколько лет, прежде чем мир услышит леденящие кровь рассказы выживших, и еще больше — до публичного суда над Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году, процесса, открывшего тему Холокоста в художественной литературе, кинематографии, музыке и живописи.

Вряд ли стоило ожидать, что Шагал, выросший в царской России, где антисемитизм все же держался в рамках закона, сразу найдет единственно верную форму, чтобы отразить в своем творчестве беспрецедентную трагедию европейского еврейства. В 1980-е, когда давно уже были созданы и книги, и картины на эту тему, немецкий художник Ансельм Кифер протянул от своей монументальной картины об Освенциме колючую проволоку прямо по полу галереи, где выставлялась его работа, как будто изображенное им событие — прибытие евреев в концентрационный лагерь — невозможно вместить в рамки картины, оно вне времени. («Не ожидал, что немецкий художник заставит меня рыдать», — писал Леон Уисельтир в журнале «Нью рипаблик».) Точно так же Примо Леви писал о пережитом в Освенциме и мемуары, и эссе, и рассказы, и беллетризованные мемуары, словно ни один отдельно взятый жанр не мог вместить то, что переполняло его мысли. Кроме Кифера и Леви, многие другие творческие люди, в том числе французский прозаик Жорж Перек в мемуарах-новелле «Дубль-ве, или Воспоминание детства» и кинорежиссер Клод Ланцман, создавший девятичасовую документальную ленту «Шоа», так сказать, «ломали рамки», пытаясь дать адекватную картину непостижимого, творившегося при Холокосте.