Язык романа: рядом с великолепной «сумасшедшинкой в глазах» – вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде «память разбудила недавнее прошлое». И «недавнего прошлого» куда больше, чем «сумасшедшинки». С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа: остригут волосы – и нет женщины – мальчишка. Привычную символику и быт Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых – ему создать не удалось.

И наконец: у «Аэлиты» – много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах «Красной нови» – «Аэлита», несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным «мистиком», как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии – Аэлита читала в Штейнеровской «Хронике Акаши».

Эренбург, пожалуй, самый современный из всех русских писателей внутренних и внешних: грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не русским, а вообще – европейским, даже каким-то эсперантским. Таков и его роман «Хулио Хуренито».

Есть чей-то рассказ про одну молодую мать: она так любила своего будущего ребенка, так хотела поскорее увидеть его, что, не дождавшись девяти месяцев, – родила через шесть. Это случилось и с Эренбургом. Впрочем, может быть, здесь – просто инстинкт самосохранения: если бы «Хуренито» дозрел – у автора, вероятно, не хватило бы сил разродиться. Но и так – с незакрывшимся на темени родничком, кое-где еще не обросший кожей – роман значителен и в русской литературе оригинален.

Едва ли не оригинальней всего то, что роман – умный, и Хуренито – умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если и пробовали умных – не выходило умно. У Эренбурга – вышло. Другое: ирония. Это – оружие европейца, у нас его знают немногие: это – шпага, а у нас – дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство – всякое. И вот тут обнаруживаются не заросшие кожей куски: рядом с превосходными, франсовскими главами – абортированные, фельетонные (напр., гл. 6-я, 15-я).

Но больше всего в аборте уличает автора язык. Роман местами звучит как перевод с какого-то на очень мало русский. Синтаксис: «каялись, обещая, будучи министрами не быть…» и ужасная «пара недель» («мы все отправились на пару недель в Нидерланды»), и хроническое, неизлечимое «выявление». Это тем досадней, что изредка – рядом с ржавыми «выявлениями» – зерна золота (у интеллигента – «бородка жидкая, будто взошедшая в неурожайный год»; в кафе – женщины «с густо намалеванной мишенью для поцелуев»).

Три небольшие книжки рассказов Эренбурга («Неправдоподобные истории», «Рассказы о 13 трубках» и «6 повестей о легких концах») – три точки, по которым можно построить траекторию формальных сдвигов Эренбурга: сплетенный с фантастикой быт и еще русский язык в первой книге; ветка от «Хуренито» – вторая книга; и в третьей – язык сжат, быстр, остр, телеграфен, интернационален, несомненное родство с новейшей французской прозой (дадаисты, Сандрар, «Доногоо-Тонко» Ж. Ромена). Не потому ли и мужички в этой книге говорят по-пейзански (Егорыч – в «Меркюр де Рюсси», Силин – в «Колонии № 62»).

Все многочисленные кляксы в языке Эренбурга объясняются (но, конечно, не оправдываются) тем, что он – убежденный конструктивист, и в романе, в рассказах – у него всегда на первом плане не орнамент, не краска, а композиция. И надо сказать – композиционная его изобретательность часто остроумней, чем у посюсторонних его товарищей, работающих в той же области (в «Хуренито» – очень удачен прием введения автора в число действующих лиц; ново для русской прозы – заимствованное, впрочем, у Ж. Ромена – построение рассказа в виде киносценария). Эренбург замыкает собой левое крыло современной русской прозы.

Так – круг обойден. Десятки имен, заглавий, бессонных ночей, достижений, ошибок, лжей и правд. Но это и есть жизнь: по безошибочным прямым, по циркулярным кругам – движутся только мертвые механизмы. В искусстве вернейший способ убить – это канонизировать одну какую-нибудь форму и одну философию: канонизированное очень быстро гибнет от ожирения, от энтропии.

Такая энтропия грозила за последние годы русской литературе, но живучесть ее оказалась сильнее: в литературе есть еще жизнь-борьба, пока искусственно сведенная к борьбе формальных течений. Из них – символизма – уже нет на поле: он – на книжной полке, прочно переплетенный. Зато, подрумяненный политической левизной, вылезает примитивный реализм, отряхивая сорокалетнюю пыль. Но сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, – у реализма нет корней, – он удел старых и молодых старцев. В точной науке – анализ все больше сменяется синтезом, задачи микроскопические – задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени, вселенной. И явно эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу.

Одно голое изображение быта, хотя бы и архисовременного – под понятие современного искусства уже не подходит. Бытописание – арифметика; единицы или миллионы – разница только количественная. А в нашу эпоху великих синтезов – арифметика уже бессильна; нужны интегралы от 0 до , нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика, нужно «всякую осуществленную форму созерцать в ее движении, то есть как нечто преходящее» (Маркс). В новую прозу быт входит только в синтетических образах, или только в виде экрана для какого-то философского синтеза. И, конечно, мало меняют дело – пусть очень талантливые – попытки прозаиков центра омолодить бытописание, импрессионизм фольклором. Аналитическая работа словоискательства – подходит к завершению, отправившиеся за золотым руном слова аргонавты – подплывают уже к арго, к langue verte [11] . Маятник – явно в другую сторону: к более широким формальным задачам – сюжетным, композиционным.