Так выигрывает Россия перед Римом, когда Майков приникает к земле, к своему саду, который с каждым днем увядает, к сельской природе, к ниве, которую он всегда описывает любовно, к идиллии рыбной ловли, где он, однако, любуется собой, как рыболовом (а нельзя делать предметом идиллии самого себя); когда он приветствует русскую весну с ее шумом, и благовестом ближнего храма, и говором народа, и стуком колеса; когда он вспоминает своих ушедших сверстников и брата, «милого брата». Но даже и здесь, при этих воспоминаниях, где лиризм вполне законен, Майков хочет его скрыть. Он думает о молодости, которая улетела, о родных могилах в чужом краю, все в том же Риме, который похоронил русских юношей, «кого – увы! – не зная, земле он предает», и так проникновенно, так понятно для всех кличет он, в задушевном ритме, этот горький безответный клич:

Что же, когда человек идет по жизни, а кругом него разверзаются могилы, то здесь ли не простить себе вздоха, слезы? Но нет – поэт спешит извиниться перед другом за свое излияние:

Не это ли ключ к Майкову? быть может, то, что мы приняли за недостаток лиризма, – только душевная стыдливость, целомудренность внутреннего мира?

Утверждать это стихи Майкова не дают основания, и даже там, где они среди классических инкрустаций повествуют о чем-нибудь сердечном, о мятежном или эротическом, вы все же не верите их непосредственности, их происхождению из сердца; вам кажется, что он часто говорит «нарочно», и все эти Нины и Наины, которые будто ревнуют его одна к другой, сочинены, придуманы только ради стихотворения. Беспечность Италии, бешеная тарантелла, веселые Лоренцо – все это как-то ему не к лицу, не входит душевно в его душу. Не веришь его Нанне и Нине еще и потому, что этот слабый лирик вообще редко возвышается до естественных женских образов. Типично для него стихотворение «Сон в летнюю ночь», где описываются любовные грезы молодой девушки, и надо сказать, что местами оно нестерпимо своей банальностью, своей олеографичностью: этот юноша, который «влетел» к героине, «светел лицом, точно весь был из лунного блеска», эти «колоннады», которые приснились девушке, эти «пирамиды из роз», в которых «вереницы огней в алебастровых вазах светились»… В «Жреце» перед нами тоже – давно потускневший образ женщины-соблазнительницы: конечно, с обнаженными руками и плечами, «уста с пылающим дыханьем», и эта женщина прозаически восклицает: «Беги со мной! возьмем корабль»… Зато, впрочем, в «Неаполитанском альбоме», вообще неостроумном и свою главную героиню изображающем бледно, намечены сильными и красивыми стихами женственные чары, образ королевы Иоанны, —

Но что действительно примиряет в Майкове с отсутствием живой эмоциональности – так это иные стихотворения, в которых лирика не выражена явно, однако чувствуется запрятанной в глубине холодных стихов, под оболочкой строгой объективности. Недаром и Белинский, и, в наши дни, Мережковский, писавшие о Майкове, обратили внимание на следующее его стихотворение, высокий образец искусства:

Несказанно трогателен этот вздох отцовской печали, как бы кристаллизованный и бережно, «на берег бережно» перенесенный из далекой старины в нашу среду; здесь – соболезнование чужой давнишней скорби, не испарившейся на протяжении веков; и бедности современной так понятна и родственна эта угрюмая бедность древняя, которая могла воздвигнуть своей утрате лишь памятник скудный, но которой поэт своим стихотворением создал памятник из драгоценного мрамора слов, – и он нетленно высится над скромной могилой утонувшего рыбака, там, где под развесистой ивой отец повесил плетеную вершу. И Майков, не давший умереть старой человеческой эмоции, горю давно умершего Мениска, сумел включить это лирическое сочувствие в стихи, не ведущие чувства напоказ, в стихи спокойные и пластические, сумел изваять элегию мраморную.

Внешний и пластический, редкий посетитель внутреннего мира, изображающий охотнее всего обстановку человеческих волнений и трепетаний, Майков и стихом владеет таким, который не теплится чувством, далеко не чужд звуковых шероховатостей и не часто бывает музыкален, но зато делает порою очень уверенные изгибы и легко соединяется с другим, следующим стихом; а иногда поэтические строки так сплетены здесь между собою, так требует одна своего продолжения в другой, что вместе они образуют стихотворно-каллиграфическую вязь, красивую беспрерывность, scripturam continuam (написанное навечно (лат.)). Прочтите, например, последние строки стихотворения «Антики», и вы увидите, как сочетается конец одного стиха с началом другого. Поэт говорит о древних художниках:

Не всегда яркий звуками, живым отголоском вдохновения и страсти, стих Майкова поражает зато рельефностью своих очертаний. Он до такой степени выпукл, что хочется нащупывать его, обводить пальцем его скульптуру, по мере того как она, отчетливо и округло, выступает из-под художнического резца. Он дает почти самую вещь, а не описание ее, и вам кажется, что вы держите ее в руках. Так, вероятно, рисовал Апеллес, и зрители принимали картину за самый предмет. Каждое из лучших стихотворений Майкова, каждая из его словесных камей похожа на статую, и вы чувствуете, что поэт был бы очень рад, если бы ему удалось всю жизнь с ее тревогами и красотой претворить в какие-то Пропилеи; во всяком случае, портик или колоннаду из его антологии можно воздвигнуть. Стихотворение-камея отделано и закончено до последней детали; его отличает такая завершенность, оно до такой степени готово, что, право, читателю становится даже совестно за самого себя, потому что ведь мы, люди, – мы вечно неготовы, несовершенны, некрасивы, и нам ли, беспокойным и озабоченным, пристало иметь такие художественные вещи, несравненно лучшие, нежели мы сами? Майковская камея заканчивается на такой подробности, дальше и мельче которой уже ничего не придумаешь; после этого штриха для описания не остается уже ничего. Точка у Майкова вполне законна и своевременна: ни раньше, ни позже ее нельзя было бы поставить. Например, стихотворение «Вакханка» до того закончено и внутренне округлено, что первый стих в кругообороте изображения слился, отожествился с последним, и оба звучат одинаково: