Едва ли Галь ведал об этих высказываниях Делакруа и Шоу. Однако он не мог не знать о романтических чертах, достаточно четко проявлявшихся в творчестве Бетховена и Шуберта, не мог не знать об отношении Шумана к «польскому Моцарту». И автор книги не отрицает того, что уже в юношеских произведениях Брамса ощущается та романтическая взволнованность, которую наверняка ощутил и оценил Шуман, уловивший, конечно, и бетховенскую яркость мелодий молодого Иоганнеса.

В книге очень точно охарактеризован период возмужания Брамса как «борьба за мастерство». Попробуем разобраться в сущности и целях этой борьбы, длительной и сложной. Прежде всего обратим внимание на то, что уже в молодости Брамса особенно привлекала сонатная форма. Вслед за тремя ранними фортепианными сонатами были сочинены в разное время две сонаты для виолончели и фортепиано, три сонаты для скрипки и фортепиано, две — для кларнета и фортепиано. Создал Брамс также множество камерных ансамблей — струнные секстеты, квинтеты, квартеты, ансамбли с участием фортепиано, скрипичный и два фортепианных концерта, двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром и, наконец, четыре симфонии. Едва ли во второй половине прошлого века был композитор, сделавший такой огромный вклад в развитие сонатно-симфонической формы, неизменное тяготение к которой мы вправе считать одной из характернейших черт творческого облика Брамса.

Речь идет, разумеется, не только о структуре этой циклической формы, а прежде всего о ее неисчерпаемых возможностях создания, развития, глубокого обобщения художественных образов и насыщения их идейно-эмоциональным богатством человеческих чувств, переживаний и стремлений. Драматургия сонатно-симфонического цикла строится на противопоставлении контрастных образов, и глубоко прав автор книги, когда пишет о том, что овладеть этой высшей музыкальной формой Брамсу помогло изучение сонат Бетховена. Напомню, что сонатная форма (иначе называемая сонатным аллегро, так как пишется обычно в быстром темпе, обозначаемом итальянским словом allegro — оживленно), зародившаяся в XVIII веке, уже тогда строилась на двух контрастных темах, причем иногда этот контраст сводился только к перенесению основной темы в другую тональность. Постепенно сонатное аллегро стало первой, основной частью цикла, терминологически обозначенного как сонатно-симфонический, ибо развивался он главным образом в композициях, создававшихся для придворных оркестров Мангейма и Яромержиц над Рокитной (в Моравии). Начало развития венской симфонической классики датируется обычно серединой XVIII века. В 50-е годы этого века были созданы первые симфонии Гайдна, написавшего в данном жанре свыше ста произведений. Вершинами развития сонатно-симфонического цикла явились поздние симфонии Моцарта, за которыми последовали симфонии Бетховена и Шуберта.

Для Брамса сонатно-симфонический цикл был творением прежде всего великих венских композиторов. Он учился у них тому мастерству, о котором и идет речь в книге — искусству создания инструментальных образов. Брамсу принадлежит огромная заслуга в овладении этим трудным искусством. Ни один композитор XIX века не создал такого количества крупных инструментальных произведений, преимущественно сонатных циклов, как Брамс. Эти произведения поистине оказались жизнеспособными и неподвластными времени. Характеризуя творчество Брамса, выдающийся знаток его наследия И. И. Соллертинский назвал сочинения композитора «музыкой страстной мысли». Брамс никогда не поддавался искушениям «академического схематизма». Высоко ценя поэзию, чутко прислушиваясь к народно-песенному творчеству — австрийскому, немецкому, западнославянскому, венгерскому, — он насыщал свои инструментальные образы живой напевностью, которая одухотворяет и его вокальную музыку, занимающую столь почетное место в творческом наследии Брамса: десятки вокальных ансамблей, около двухсот романсов и песен на слова немецких и австрийских поэтов, а также на народные тексты создал этот неутомимый художник.

Высокая требовательность к себе, способствовавшая завоеванию вершин мастерства, рано проявилась у Брамса, уничтожившего свои юношеские сочинения и даже наброски. Автор книги с полным правом говорит о его борьбе за мастерство, отзвуки которой можно найти в письмах композитора, в неустанности его творческого труда, в работе над изучением классического наследия. В процессе этого изучения все более и более углублялось постижение Брамсом высот, достигнутых «искусством дивным», опыта, накопленного великими мастерами и воспринимавшегося Брамсом по мере формирования его творческого облика.

То, что композитор решил обосноваться в Вене, по мнению одного из его биографов, было столь же естественно, как и его связи с традициями великих венских мастеров, завоевавших в свое время Вене репутацию «музыкальной столицы мира». В беседах с друзьями Брамс не раз вспоминал слова Моцарта (из его письма к отцу) о том, что Вена — лучшее в мире место, где можно заниматься музыкой. Наш современник, писатель и публицист Йозеф Бергауэр в своей увлекательно написанной книге-путеводителе «Звучащая Вена» (1946) показал, как «звучат» архитектурные и парковые ансамбли Вены, ее дворцы, храмы, памятники, улицы и многие здания, вызывая в памяти имена и творения прославленных мастеров, создававших и исполнявших здесь музыку, которой поныне насыщен воздух великого города и его окрестностей.

Ганс Галь не ограничивается именами этих мастеров, а пишет о созданных ими традициях, продолжателем которых суждено было стать уроженцу Гамбурга Иоганнесу Брамсу. Именно в Вене им были созданы многие камерно-инструментальные ансамбли, вокальные и фортепианные сочинения, именно в Вене после почти пятнадцатилетнего труда была завершена (в 1876 году) Первая симфония, которую вскоре окрестили Десятой, называя тем самым Брамса прямым продолжателем великого автора Девятой симфонии — Бетховена. Вряд ли творческие связи, включая даже преемственные, следует подменять словом «влияния», слишком часто употребляемым историками художественной культуры и ее отдельных областей. И, говоря о творческом облике Брамса, мы, разумеется, не можем пройти мимо того значения, которое имело для него восприятие титанической музыки Бетховена. Но не будем забывать ни симфонических вариаций Брамса на тему Гайдна, ни так часто появляющихся в его вокальных сочинениях откликов пленительной лирики Шуберта.

Эмоциональное богатство музыки «князя песен» поистине неисчерпаемо. Далеко не только идиллические настроения и «светлая печаль» его песен, но и высокий трагизм «Двойника», драматическое напряжение «Лесного царя» и многие другие чувства и настроения, воплощенные в творчестве Шуберта, понимать и любить научил Брамса уже Шуман, возможно рассказывавший ему и о пере, найденном им на могиле Шуберта, что было им воспринято как вещий знак. Не один исследователь венской симфонической музыки второй половины XIX века уже указывал на отзвуки музыки Шуберта в произведениях Брамса, а также его старшего современника Антона Брукнера [4] . И, говоря о сочетании бетховенских традиций с откровениями Шуберта, естественно сделать вывод о глубоком внутреннем единстве венской музыкальной классики, одним из признанных мастеров которой стал Иоганнес Брамс.

Ганс Галь (не будем забывать, что им написана и книга о Шуберте) в полной мере постиг величие и очарование музыки великих венских композиторов. И совершенно понятно его стремление раскрыть облик Брамса как их продолжателя и вместе с тем как человека, симпатию к которому он хочет завоевать у читателя книги, уже вызвавшей немало откликов на Западе. Но мало кто из критиков обратил внимание на одну особенность этой книги. А особенность эта заключается в том, что личность Брамса как человека и художника вписывается (и, воздадим автору должное, довольно искусно) в облик древнего города, римской Виндобоны, с историей которой на протяжении столетий связывали свою судьбу многие великие мастера, включая самого «бога музыки» Моцарта, не пожелавшего покинуть ставший ему родным город даже несмотря на уговоры друзей, предостерегавших его от происков и злобы врагов.