И Уильям Хогарт стал самым старшим Хогартом.

Горевал он не настолько, чтобы забыть о делах, их много было в тот трудный год. Он поспешно заканчивал гравировку «Карьеры распутника», добившись, кстати сказать, права ставить на каждом листе три слова, чрезвычайно для него важных: «Согласно парламентскому акту». (То была государственная виза, защищавшая автора от беззастенчивого плагиата, давно изводившего Хогарта.) Надо думать, Хогарт поднял этот вопрос в парламенте еще при жизни Торнхилла; вряд ли обратился бы он в палату без солидной поддержки — на это у него хватило бы отваги, но не наивности. В любом случае, однако, его известность как художника, как зятя члена Палаты общин, как человека, вхожего в свое время на заседания комиссии Оглторпа, была достаточно значительна, чтобы с нею считаться Уже в мае 1735 Хогарт объявил в одной из лондонских газет, что имеется парламентский билл, защищающий художников от недобросовестных копиистов, и что ожидается «Ройэл-эсэнт» — королевская санкция этого билла. Вскоре он вступил в силу и получил название «Акт для поощрения искусства рисования, гравирования, офорта и пр.». Правда, он не давал никаких реальных гарантий, не предусматривал серьезного наказания виновных в его нарушении, но все это был первый английский закон в защиту прав художника. И долгие годы поминался он в стенах «матери всех парламентов» и за ее пределами именно как «Хогартс билл» — «закон Хогарта».

Вскоре пришлось убедиться в эфемерности нового закона. Копии — правда, не в таком, как прежде, количестве — продолжали появляться в продаже, и приходилось вести с конкурентами мелкую, постоянную и унизительную борьбу.

Но печальные времена не оставили пробела в художественных делах мистера Хогарта. Напротив, можно предположить, что жизнь благоприятствовала работе. Именно в 1736 году он закончил две большие картины, которые, учитывая его приверженность к весьма скромным размерам холстов, можно было бы даже назвать огромными. Ничто не могло заставить этого упрямого человека не писать «исторические картины». Более того, он, Хогарт, всегда ревниво заботившийся о вознаграждении, господин в денежных делах вовсе не романтический, написал две эти картины даром. И преподнес их известному в Лондоне благотворительному Госпиталю святого Варфоломея, в число попечителей коего был недавно избран. Это было очень старое и почтенное учреждение, основанное в незапамятные времена, при Генрихе I, и незадолго до появления в нем хогартовских картин расширенное и перестроенное архитектором Гибсом. Вообще, пожертвования этому госпиталю считались проявлением хорошего тона. И Хогарт, отказавшись от денег, мог рассчитывать на внимание публики, чего, в сущности, на этот раз более всего и добивался. Подумать только — «Силоамская купель», украсившая лестницу госпиталя, была более шести ярдов в длину! В полтора раза больше рафаэлевских картонов в Хэмптон Корт! Не меньше был и «Милосердный самаритянин», Два грандиозных полотна просто царили на лестничной клетке, и не обратить внимание на них было невозможно.

Трудно писать об этих картинах! В них все есть, что полагается для исторических картин: красиво задрапированные фигуры, округлые жесты, мягкие тени на тщательно выписанных телах, парящий над купелью ангел, продуманная до мелочей взаимосвязь линий, трогательный (хотя и избитый) сюжет, благородный профиль Иисуса Христа… Все есть, нет только Хогарта: картина — собрание хрестоматийных красот, повторение общих мест в искусстве. Ее сложно бранить именно потому, что не с чем в ней спорить, она не вызывает никаких вообще чувств, кроме досады: зачем Хогарт потратил на нее время? Ведь он мучился, искал, хотел не только славы — мечтал создать национальную историческую живопись. Но забыл, что отвлеченный сюжет лишь тогда способен воспламенить воображение художника, когда за ним — философия времени, его сомнения, надежды, его гордость. Хогарт же выразить какие-нибудь современные идеи в евангельском сюжете и не помышлял. Для него чудесное исцеление Христом прокаженных было сюжетом историческим, не освещенным никакими отблесками сегодняшних мыслей, это была бескровная, выдуманная, сочиненная история, пантомима вне времени и пространства. Картины эти похожи на множество известных образцов, и не просто потому, что Хогарт подражал кому-либо. Тут дело тоньше, и сложнее. Просто виденные Хогартом картины знаменитых мастеров, те же картины Рафаэля были единственной реальностью, вдохновлявшей его кисть. Но Рафаэль дарил своим героям черты своих современников, мужественных и мудрых людей Возрождения, Рембрандт наделял библейских царей сомнениями и мыслями амстердамских бюргеров. А Хогарт, если говорил о современности, то говорил прямо — рисовал пьяниц, франтов и проституток. И конечно же, когда он писал «Силоамскую купель», он настойчиво прогонял прозаические впечатления реальности. И на смену им приходили впечатления уже не жизненные, а музейные. Так и получилось, что в полотнах Госпиталя святого Варфоломея нет почти ничего хогартовского. А то, что есть, — живые кусочки столь старательно изгоняемой обыденности, вызывали раздражение зрителей. И раздражение их было вполне справедливым: тщательно написанные фигуры, в которых возможно было различить даже симптомы конкретных болезней, нелепо контрастировали с благолепной безликостью картины. И не случайно Хорас Уолпол, сын знаменитого премьера, писатель, эссеист, любитель искусства и, кстати сказать, большой почитатель Хогарта, упрекал впоследствии художника в непозволительных прозаизмах. Его безмерно раздражал и грубый жест слуги, отталкивающего от целительного источника женщину с ребенком, и особенно то, что уже в другой картине — «Даная» — Хогарт написал старуху, пробующую золотую монету на зуб.

Словом, Хогарт запутался и написал не то что плохую, а просто ненужную ему самому картину, не принесшую к тому же ожидаемой славы. Хоть он и очень сердился на любителей искусства, увлеченных итальянской живописью и презиравших живопись отечественную, вряд ли даже второстепенные, привозившиеся в Лондон из Рима или Флоренции картины уступали «Варфоломеевским» холстам Хогарта. Тут было над чем призадуматься. И Хогарт действительно долго думал, прежде чем решился вновь взяться за «историческую живопись».

Быть может, именно после сомнительного успеха «Силоамской купели» и «Милосердного самаритянина» он с новым удовольствием вернулся к современной лондонской жизни, всегда щедро открывавшей ему свои большие и маленькие секреты.

Еще в пору медового месяца, проведенного, как мы помним, в Южном Ламбете, Хогарт свел знакомство с жившим по соседству приветливым и жизнерадостным господином по имени Джонатан Тайрс. Мистер Тайрс был распорядителем и импресарио известного пригородного увеселительного сада Спринг-Гарден, называвшегося также в обиходе Уоксхолл.

Тогда, в период катастрофического безденежья, Хогарта очень выручил заказ Тайрса: он написал для Уоксхолла довольно плохую картину «Генрих VIII и Анна Болейн». Тайрс остался, однако, доволен. И вот по прошествии некоторого времени он заказал уже вошедшему в известность Хогарту еще четыре картины. Они опять-таки предназначались для одного из павильонов Спринг-Гардена, и потому от них требовались только милая занимательность и приятность красок.

Заказ был, в сущности, пустяковый.

Было решено, что Хогарт напишет четыре сценки из лондонской жизни: «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Он с удовольствием принялся за работу. Денежные затруднения кончились, спешить было некуда, лондонские образы теснились в его воображении с готовностью мгновенно реализоваться на полотне в веселые или грустные, но непременно забавные персонажи, ибо что же, как не улыбку, должны вызывать картинки на стенах павильона в Уоксхолле.

На этот раз, побуждаемый к тому характером заказа, а возможно, и утомлением от собственных нравоучительных серий, он отказался от конкретных персонажей, от единого повествования. Герой был единственный — славный город Лондон. А фабулой служило движение земли и солнца, иными словами — течение времени. И спешим заметить — никто и никогда так Лондон не писал. Не был еще ни разу Лондон героем живописных полотен, неясный его образ лишь мелькал скромной декорацией первых хогартовских серий.

Хогартовский Лондон! Какие слова! Как много в них смысла для всякого, кто хочет смотреть и видеть! В сотнях гравюр — и мастерских, и дешевых — он являлся глазам английских малышей всех сословий, на него смотрели дети угольщиков и лордов, его узнавали раньше, чем сам город, и резец художника становился первым проводником по британской столице. Сколько подражаний — вольных или невольных — рождали эти гравюры и картины, сколько хогартовских красок и линий у Филдинга, у Диккенса, у Теккерея. «Лондон Хогарта» — это звучит, как «Париж Гюго», как «Петербург Достоевского», это неделимый сплав реальности и художественной фантазии, властно и навсегда поработивший всякого, кто пишет, мыслит об этом городе, кто просто смотрит на него. В картинах Хогарта он впервые родился для искусства, и никто уже не в силах отказаться от его настойчивого очарования.