Коллизии «Дикой утки» еще мучительнее для нравственного чувства. В семействе скромного фотографа всё лживо. Изобретение, над которым работает хозяин дома, — блеф, жена фотографа — хитро подсунутая простаку чужая любовница, дочь — неродная. На чердаке устроен «лес» из новогодних осыпавшихся елок, имитирующий природу. Домашний идол тут — давно ручная дикая утка с покалеченным крылом. Одно лишь в этом доме подлинно — все счастливы, включая утку, раздобревшую на щедром корме. Жена и дочь блаженно служат ленивому эгоисту, а он их любит, как умеет. Отец фотографа, бывший богач, азартно охотится на кроликов, разведенных под чердачными елками. Содержит семью ее разоритель, местный делец. И вот является идеалист, которому ложь нестерпима. Ему удается рассеять мглу сплошных обманов. В финале горе, крики, речи над трупом девочки: ребенок застрелился, не зная, как еще вернуть утраченную отцовскую нежность. Так что хотел сказать автор, с его хваленой «скандинавской правдивостью»? Не нужно идеалов, не следует очищать жизнь от лжи?

Долгая неприязнь русской публики к позднему Ибсену сродни отношению русских религиозных философов к Иммануилу Канту. Даже Владимир Соловьев, для которого кантовский критицизм «главная поворотная точка в истории человеческой мысли», определил его «великим возбудителем, но никак не решителем важнейших вопросов». А Павел Флоренский, негодуя на скептичный агностицизм Канта, назвал его систему «уклончиво скользкой», сотканной «из загадочных улыбок и двусмысленных пролезаний между да и нет», «гениальнейшей по части лукавства».

Но времена меняются. К началу XX века подросло поколение юных, чьи вкусы потянулись к объектам врубелевских предпочтений.

Во всех тех ибсеновских пьесах, что сильно волновали Врубеля, есть линия ребенка-жертвы и размышления о наследственности. Мотив, который всегда как-то интимно задевал Врубеля, с откровенным драматизмом звучит в его портрете сына. Темой наследственного дара и бремени на много лет проникся Александр Блок, не без воздействия врубелевского Демона пытаясь понять, ощутить странную участь своего отца, «демона 1870-х», и взяв эпиграфом поэмы реплику из поздней драмы Ибсена «юность — это возмездие».

А если бы Михаил Врубель имел возможность напрямую обратиться к юному поколению, что бы он захотел сказать? Собственно, у нас есть черновой набросок его обращения в таком роде. Исступленно трудясь над «Поверженным», на волне «как бы бешеного подъема сил» Врубель, боясь упустить лишний заработок, каким-то образом выкраивает время для массы других работ. Он делает театральные эскизы, создает несколько эскизных композиций и почти успевает исполнить на большом холсте предназначенное для гостиной Алексея Викуловича Морозова панно «Тридцать три богатыря». Кроме того, Врубель берется вести курс «стилизации» в Строгановском училище, где готовят мастеров прикладного искусства. Сохранились его заметки к вступительной лекции. И о чем же наметил говорить Врубель? О пластике, о творчестве?

«Господа! Раньше, чем говорить о перспективах нашего служения искусству и его (служения) формах, я бы хотел остановить Ваше внимание на установлении конечной цели всякой деятельности. Всякое стремление предполагает конечную точку-цель; цель является венцом стремления…»

Как хорошо, как внятно — найти цель и решительно идти к ней. Но стоп, Врубель ведь не о том. Лектор предупреждает: здесь коварная ловушка. Так или эдак установленный «венец стремления» опасен, ибо «не допускает совместительства». Четкая конечная цель в логичном разуме рождает проект единственно верной дороги к совершенству: «…роковым образом требует единства плана, то есть каждое столкновение направлений из-за преимуществ должно оканчиваться победой непременно одного и не допускает аналогичных сосуществований».

Соответственно, битвы мистиков с агностиками, церковников с толстовцами, правых с левыми, реалистов с модернистами. Жестоко, бесплодно и до бесконечности. Используя лексику Ницше относительно «необходимостей» (то есть законов развития, векторов некоей мировой воли) и «возможностей» (разнообразных идеологических доктрин), Врубель в письме Кате Ге гневался на баранью тупость людей в пору, «когда гениальный немец показал бессилие и дрянность измышленных человеком „возможностей“ перед „необходимостью“». Ученикам он силился доступно, спокойно изложить суть проблемы отношения человека к мирозданию, субъекта к объекту:

— Необходимость предвечна и бесконечна. Это атрибут «объекта». «Субъект» — сознание плюхается в этом безбрежном океане и воображает, что оно может его проглотить. Каждый глоток — это «возможность». Сочтите, сколько этих глотков…

Однако и в конспекте лекции не удержаться было от досады:

— И как глуп человек, когда думает, что одну из своих жалких «возможностей» венчает «необходимостью»: («любите ближнего как самого себя»). (Равноправность в союзах… Игрушки!) Необходимость наваливается всей тяжестью неопровержимого эгоизма [неразборчиво], и от игрушек остается один прах… Насколько усложнилось бы созерцание этой великой цели «небходимостей», которая есть мир, если бы не это единство плана, кото…

На этом черновая рукопись обрывается.

Ученики-строгановцы, рассказавшие про несколько занятий под руководством Врубеля, о его лекции не упоминают. Возможно, юные прикладники от страха ничего не поняли. Сидели не шелохнувшись (при малейшем шуме педагог нервно грозил покинуть класс) и только зачарованно глядели, как Врубель демонстрировал им «стилизацию»: кинув взгляд на горшок с цветком, тут же чертил на доске великолепный растительный узор. А может, и не состоялась вступительная лекция. Но нам-то надо уяснить важнейшую для Врубеля основу мышления и служения искусству. Одолеть соблазн конечного ответа? И тогда что? Тогда принять чеховский вздох «никто не знает настоящей правды», принять ироничное кантовское заверение «и не узнает никогда» и двигаться без путеводной карты?