Хотя бы, например, отношения с Мамонтовым. Никто не сделал для Врубеля больше Саввы Ивановича, который и сражался за него, и крепко помогал ему, и прославлял его талант как только мог, и просто был к нему сильно привязан. Но Мамонтов в театре обижал Надю, и здесь у рыцаря не было выбора: всегда рядом с женой и против всех ее врагов. Ситуация создавала множество тягостных коллизий. Или, скажем, поведение Дягилева, на чью международную, с участием сорока иностранных мастеров, петербургскую выставку 1899 года Врубель возлагал большие надежды и чей афронт «Богатырю» оставил художника за бортом этой экспозиции. Или, допустим, вечная нехватка проклятых денег, из-за чего оказывалось невозможным ссудить нужной суммой крайне редко просившую о том сестру. Или досаждавшая необходимость впрячься в работу декоратора спектаклей Товарищества частной оперы. Или, по признанию Врубеля, изматывавшие его «все бесконечные и мало подвигающие заботы в нашей с Надей артистической участи». Или даже врубелевский редкостно счастливый супружеский союз, который имел оборотную сторону, ибо по складу натуры художник и певица были слишком близки: ранимые, мнительные, склонные к меланхолии. Забеле тоже нередко случалось нервически впадать во мрак. Известно, например, что в успешном премьерном сезоне «Салтана» ей вдруг стало казаться, что она теряет голос: «Когда публика еще бешено рукоплескала Надежде Ивановне, сама она, приходя домой, просто места себе не находила от отчаяния: „Я знаю, — восклицала она, ломая руки, — эта Царевна-Лебедь и будет моей лебединой песнью!“». Да мало ли печалей. И стоит ли перечислять, копаться в них, когда на поверхности очевидна главная угнетавшая беда — непонимание.

«Они» (почти все, с кем судьба сводила Врубеля) не понимали! Горечь настаивалась, превращаясь в яд, поскольку и Михаил Врубель не старался понять бескрылых сотоварищей, не вникал в их проблемы, отказывался понимать их жизнь, их глупые пристрастия. «Демон летящий» служил терапевтическим средством избыть отраву накопившихся обид. Еще шире крыло, еще бесчувственнее ледяной взор — и можно погрузиться в покой вечерней тишины вместе с явившимся святым Сатиром, внимать тайнам ночной степи, ночной сирени. Лекарство действовало, потом перестало помогать. Картина с тяжело, но неуклонно летящим Демоном застряла. Не леталось, нет, совсем не леталось.

В сентябре 1900 года Москву навестил Дягилев. Объехал, взбодрил московских друзей его журнала, участников его выставок. Посетил Врубелей. Вечером в письме верному другу семьи Борису Яновскому Надежда Ивановна сообщила: «Сейчас у нас был Дягилев и просил у Михаила Александровича составить номер „Мира искусства“ из его произведений… Дягилев пришел в восторг от будяков, которых написал Михаил Александрович, находит, что это нечто поразительное, нравится ему и сирень, но не так…»

Остроухов зато предпочел «Сирень». Не устоял-таки, 400 рублей не пожалел: приобрел этот холст в собственное свое собрание.

Вкусы Москвы и Петербурга относительно врубелевской живописи разнились.

«Мир искусства» пропагандировал Врубеля. Врубель полностью разделял мирискуснический «пиетет к самой идее культурности». Однако, несмотря на манеры, эрудицию и элегантность именно петербургского толка, в среду завсегдатаев дягилевской журнальной редакции Врубель не вписался. Он не был западником, с твердостью косного старовера презирал мелкотравчатый шик современного европейского художества, не имел пристрастия к «скурильностям» (так мирискусники обозначали произведения с оттенком изысканного шутовства, едкой фривольности), не увлекался стильной дворянской стариной, не упивался импозантностью русских Версалей. А петербургский эстетизм довольно холодно воспринимал безудержный духовный пафос врубелевских холстов, патетичное изобилие живописных приемов Врубеля — все-таки чересчур москвич. И что уж петербургские эстеты, даже Катя, жительница столицы Екатерина Ге, приглядевшись к зятю, определила его человеком «московского образа мыслей». Надо сказать, первые годы издания журнал «Мир искусства» репродуцировал исключительно декоративные работы Врубеля, ценя оригинальность его прикладного мастерства и не особенно доверяя картинным его фантазиям. Этот недоверчивый взгляд сильно изменился под впечатлением последних врубелевских живописных ноктюрнов.

В уже готовую статью о Врубеле для своей «Истории русской живописи в XIX веке» Александр Бенуа, упрекнувший художника в стремлении «гениальничать» и «вечно возноситься якобы в высшие сферы», внес добавление:

Совету Врубель не внял, отнюдь не успокоился, технику сковывать и не подумал. Демон должен был победить всех непонятливых! Если летать ему невмоготу, пусть, опустившись на землю, распрямится, воздвигнется на ней во весь свой исполинский рост.

Весной 1901 года по дороге на хутор несколько дней Врубель провел в Киеве. С молодыми киевскими друзьями он навестил свои росписи в Кирилловской церкви, долго стоял перед «Надгробным плачем», на обратном пути говорил о желании вернуться к той весенней поре своих вдохновений. «В настроении художника происходила какая-то перемена, — вспоминает Яремич, — несмотря на наружное спокойствие, в нем заметна была тревога». Яремичу эта тревога Врубеля почувствовалась как необходимость «сконцентрировать все силы для генерального сражения».

Летом на хуторе Врубель начал чертить углем монументальную композицию: Демон, стоящий на вершине гор. Но до красок дело не дошло. От замысла осталось лишь несколько рисунков, на которых Демон, возвышаясь от земли до неба с горящей над головой героя одинокой путеводной звездой, стоит, озирает мир, огненным взором «жжет сердца людей».

Ближе к осени образ зазвучал по-другому. Демон устал, и ему требовалась передышка. Появились наброски Демона лежащего, подперев голову отдыхающего у ручья на камнях горной ложбины, и, судя по мечу в руке, отдыхающего перед боем. А в следующих вариантах тело уже напряжено болью, фигура лежит навзничь, крылья сломаны — это уже Демон разбившийся, поверженный.

Можно опять-таки искать конкретные причины такого разворота мысли автора, но они глубоко скрыты от нас (может, были скрыты и от самого Врубеля). Есть только сведения о фактах, что могли сыграть роль неких импульсов к развязке трагической демонианы.

Летом на хуторе Врубель был бодр и энергичен. Размахнулся на большом (почти вдвое шире предыдущего) холсте писать второй, по-новому, мажорно задуманный вариант «Сирени» с «Татьяной» в белом платье и с белой лентой на голове. Вечерами они с Надей обязательно совершали прогулку «на Робленную», к древнему степному кургану; Врубель бережно поддерживал жену — она была беременна. Как никогда роскошно 28 июля праздновалась годовщина свадьбы. Катя Ге записала в дневнике: «Миша ездил вчера в Нежин, чтобы покупать провизию, хотя мы не рассчитывали на гостей, но они явились, три художника из Киева. Обед был оживленный, все были довольны гостям. Было шампанское, кулебяка, пожарские котлеты, мороженое, так что это пиршество обошлось довольно дорого Врубелю, но он это любит…» Приехавшим по давнему приглашению, не ожидавшим, что попадут на торжество, бывшим врубелевским подмастерьям Степану Яремичу, Льву Ковальскому и Виктору Замирайло ярко запомнился тот праздник. Мемуары Льва Ковальского упоминают, что в меню была еще и рыба: «Под липами был великолепно сервирован стол, уставленный приборами, рыба и мороженое были привезены из Нежина. Михаил Александрович сам жарил на костре шашлык, что делал артистически. Обед прошел очень весело». Врубель шутил, что не будь он художником, то непременно сделался бы метрдотелем. Вечером Надежда Ивановна пела под аккомпанемент Яновского, а Врубель читал вслух Гоголя и, как пишет Ковальский, «говорил много о H. Н. Ге, в мастерской которого теперь работал. Раньше он его не любил, теперь же восхищался его произведениями, в особенности „Христом в Гефсиманском саду“. Он говорил: „Там так передан лунный свет, как будто видимый во время головной боли. Эти эффекты мне знакомы, у меня бывает мигрень“. И я узнал, к моему ужасу, что Михаил Александрович, когда ему мигрень мешает работать, ест фенацетин столовыми ложками».