Итак, дело было не в покровительстве императора и даже не в несомненных талантах Сальери. Этого для успеха недостаточно. Своей карьерой придворного капельмейстера Сальери в значительной мере был обязан собственной кипучей энергии. Хоть и принято говорить, что высокая работоспособность не гарантирует качественный результат, но в случае с Сальери было именно так: талант счастливым образом соединился с работоспособностью, и результаты не заставили себя долго ждать. Кстати сказать, П. И. Чайковский говорил, что «большой талант требует большого трудолюбия» {149} , а Людвиг ван Бетховен утверждал, что «для человека с талантом и любовью к труду не существует преград» {150} . Наверное, эти люди знали, что говорили, и пример музыкальных успехов Антонио Сальери их правоту лишний раз подтверждает.

В 1788 году Антонио Сальери, написавший к тому времени огромное количество опер и известный во всей Европе, получил в Вене пост первого капельмейстера императорского двора. Не слишком уверенные попытки Моцарта и его сторонников интриговать против «итальяшек», давя на мозоль национальной гордости, особого успеха не имели.

Музыковед Леопольд Кантнер отмечает: «Что Сальери завидовал гению Моцарта — это взгляд романтизма XIX века. Композиторы тех времен естественно соперничали друг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал не труд и не качество труда своих коллег — они соревновались за свое положение. Конечно же Сальери сознавал, что Моцарт был гением. С ним он вел себя всегда по-дружески» {151} .

Франсуа Жозеф Фетис в своей «Универсальной биографии музыкантов» пишет: «Человек любезный, доброжелательный, веселый, остроумный, оригинальный, Сальери имел много друзей среди артистов и в свете» {152} .

Понятное дело, Моцарту Сальери виделся совершенно в ином свете.

Мы помним жалобы Моцарта на то, что он «потерял всё доброе расположение императора к себе», что «для того существует только Сальери». Создается впечатление, что Сальери втерся в доверие к наивному Иосифу II и оттеснил беднягу Моцарта. Но это совсем не так. Всё обстояло, как говорится, с точностью до наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, но у него ничего не получалось. В связи с этим Моцарт был уверен, что его проблема заключалась в интригах «итальяшек».

В письме от 18 апреля 1786 года Моцарт писал: «Кто знает, как выйдет с постановкой “Свадьбы Фигаро” — у меня есть сведения, что готовится большая интрига. Сальери и его сообщники из кожи вон лезут» {153} .

Право, это уже похоже на какую-то манию преследования! Кстати, «образ врага» Моцарту внушил его отец — это он всегда всё валил на «итальяшек», которые «понаехали тут». Действительно, влияние итальянцев в Вене было очень велико, но это стало вовсе не результатом каких-то интриг. Просто таковы на тот момент были вкусы, такова была мода…

Эта мода, кстати, возникла еще в XV веке, когда культура Италии начала оказывать весьма заметное влияние на европейскую жизнь. «Возрождение наук естественным образом должно было возбудить удивление к стране, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизацией и остальным человечеством» {154} .

В XVI веке Италия играла ту же роль: «Она была безапелляционным судьей в деле моды и вкуса и идеалом всех европейских государств. Государи Франции и Англии считали за особенную честь оказывать гостеприимство итальянским художникам и ученым, которым почему бы то ни было приходилось покинуть родину» {155} .

Ну а во второй половине XVIII века итальянская музыка находилась в самом апогее своей славы. Еще живы были предания старины, живы те замечательные деятели, которые достойно шли по классической дороге своих предшественников, жила старая школа роскошно-цветистого пения, и Фаринелли (настоящее имя — Карло Броски), Фаустина Бордо-ни, Франческа Куццони и многие другие еще очаровывали слушателей своими соловьиными трелями.

Ни один уважающий себя двор Европы не мог обойтись без превосходной итальянской труппы, без какой-нибудь знаменитости в должности придворного композитора. Даже в далекой и холодной России, несмотря на то, что императрица Екатерина II не давала почетного места музыке, называя ее наукой, на которую «много времени теряется без иной пользы, кроме забавы» {156} , служили Джованни Паизиелло, Бальдассаре Галуппи по прозвищу Буранелло, Джузеппе Сарти и др.

Что же касается немцев, то их тяга к музыке общеизвестна, и уже в XVI веке в Германии можно было найти отличных музыкантов. При соборных церквях были учреждены певческие школы. Появившийся чуть позже танец вальс наложил отпечаток на всю эпоху. И это не говоря о маршах, с высокой торжественностью воплотивших воинственный дух германцев.

А в XVIII веке немецкая (в частности, австрийская) музыка явилась во всей своей оригинальности и стала в значительной степени независимой от музыки итальянской. «Глубина без педантства, — говорил Кристиан Фридрих Шубарт в своем трактате «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784), — колорит постоянно свежий, великая простота в духовых инструментах — вот характер венской школы» {157} . При Марии Терезии, у которой капельмейстером был знаменитый Георг Кристоф Вагензейль (1715—1777), «музыка достигла высшей степени совершенства: таким образом, в Австрии был приготовлен блестящий период немецкой музыки, который гораздо позднее с такой славой продолжали Глюк, Моцарт и Гайдн» {158} .

Тем не менее в Вене постоянно работало множество итальянских композиторов, певцов, инструменталистов, балетмейстеров и либреттистов. И именно они привносили в немецкую музыку страстность и лиричность, свойственные итальянской музыке.

Музыковед Леопольд Кантнер в связи с этим отмечает: «О Сальери никогда не говорят как об интригане, о нем говорят как о человеке доброжелательном, самоотверженном учителе, всегда готовом делиться своими знаниями с учениками» {159} .