У музыкального критика Кастиль-Блаза читаем: «Хотя Сальери и был итальянцем, его музыка принадлежала к немецкой школе: он написал партитуру “Данаид” в Вене, под присмотром Глюка, своего последнего учителя, и по идеям этого композитора, вместо которого он должен был работать. В Париже объявили, что Глюк является автором большей части музыки “Данаид”; эти слухи дали счастливый результат, настроив публику благосклонно к новому произведению. Лишь после двенадцатого представления, когда был достигнут самый блестящий и солидный успех, великий маэстро объявил, что это произведение принадлежит руке исключительно одного его ученика Сальери. Музыка “Данаид” очень хороша, по стилю крепкая и сильная, порой очень мелодичная и всегда экспрессивная. Многие куски <…> достойны самого Глюка и написаны в манере этого маэстро, так что их легко приписать ему. Арии Гипермнестры и Даная производят впечатление мощное и полное драматизма. Пьеса была адаптацией произведения, которое Кальцабиджи написал для Глюка. Адаптацией слабой и варварской, со смешными словами, лишенными рифмы и чувства меры, что принизило часть музыки; особенно женский хор. <…> Этот хор, полный воодушевления и огня, произвел бы гораздо большее впечатление, если бы стихи были адаптированы к ритму мелодии» {88} .

Музыковед Л. В. Кириллина, проводя сравнительный анализ музыки Сальери, Моцарта и Глюка, утверждает:

«Сальериевских “Данаид” можно определить как произведение, поэтика и стилистика которого, с одной стороны, развивает глюковскую традицию, а с другой — предвосхищает черты позднего творчества Моцарта. Но по отношению к Глюку Сальери выступает здесь отнюдь не как эпигон, а по отношению к Моцарту — во многом как самый непосредственный предтеча» {89} .

А вот еще мнение этого уважаемого специалиста:

«В “Данаидах” есть качество, которого обычно недоставало как итальянцам, так и французам XVIII века и которому они не могли научить и Глюка: симфоническое мышление, умение создавать крупное целое не из мелких фрагментов или развернутых и законченных номеров, а из естественного развития тематического и гармонического материала. Глюк был великим драматургом, но он принадлежал к совсем другому поколению и был воспитан мастерами эпохи барокко. Сальери как композитор намного ближе к венским классикам: он хорошо владеет сонатной формой и умеет создавать динамичные номера и сцены, пользуясь принципом сквозного развития (именно развития, а не нанизывания коротких разделов). Это видно хотя бы на примере использования материала увертюры, но не только. Сквозной темой 1-го акта оперы становится возвышенный хор “Спустись с небес, о, Гименей!”, гармония которого также одновременно напоминает нам и благородную простоту Глюка, и торжественность маршей жрецов из “Идоменея” и “Волшебной флейты” Моцарта» {90} .

Удивительное бескорыстие, проявленное великим Глюком по отношению к итальянскому юноше, не имевшему ничего, кроме несомненного музыкального таланта, не только помогло Сальери довольно быстро занять престижное положение в Вене, но и побудило его впоследствии столь же благородно вести себя с начинающими музыкантами и вообще со всеми, кто нуждался в помощи.

Когда Глюк умер в 1787 году, Сальери взял на себя заботу о детях своего учителя.

Эпопея с «Данаидами» длилась три года. За это время Сальери успел написать еще несколько опер, в том числе «Семирамиду» (Semiramide)на либретто Пьетро Метастазио, премьера которой состоялась в декабре 1782 года в Мюнхене.

Потом был уже упомянутый «Богач на день» на либретто Лоренцо да Понте. Несмотря на относительную неудачу этой оперы, успехи Антонио Сальери тогда затмили только встававшего на ноги 27-летнего Вольфганга Амадея Моцарта, у которого не было еще сделавших его знаменитым «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты».

Заметим, что материальное положение Моцарта было совсем не блестящим. Оставив место органиста в Зальцбурге, он для обеспечения своей семьи вынужден был давать частные уроки, сочинять контрдансы, вальсы и даже пьесы для стенных часов с музыкой, а также чуть ли не ежедневно играть на вечерах венской аристократии. Всё это дает музыковеду Леопольду Кантнеру полное право заявить: «Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение» {91} .

Сказать то же самое о Моцарте невозможно. Причин для зависти у него уже тогда было предостаточно. Как мы уже говорили, в 1781 году у Моцарта произошло первое серьезное столкновение с Сальери, завершившееся для Вольфганга Амадея полным поражением. Это была история с музыкальным образованием пятнадцатилетней принцессы Вюртембергской. Моцарт тогда не получил вожделенного места, которое предпочли отдать Сальери, и разочарованный зальцбуржец написал после этого своему отцу: «Я потерял всё доброе расположение императора ко мне. <…> Для него существует только Сальери» {92} .

Леопольд Кантнер в связи с этим не может скрыть своего удивления: «Что значит “потерял”? Разве он когда-нибудь пользовался расположением императора в такой степени, как Сальери? Сальери, Ригини [29] , Анфосси [30] чувствовали себя при Венской опере как дома. У них там были прочные позиции. А Моцарт свое место еще должен был обрести» {93} .

Что же касается Сальери, то этот итальянец, приехавший в Вену не так давно, в самом деле процветал. Его непринужденный юмор, улыбчивость, итальянская легкость натуры и изящество таланта обеспечили ему признание венского общества.