У Лавкрафта это мифологема Абсолютного Хаоса, «в сердце которого раскинулся незрящий несмысленный бог Азафот, Владыка Всех Тварей, окруженный шаркающим роем своих бездумных и бесформенных плясунов, усыпляемый пронзительным однотонным свистом демонской флейты в безымянных лапах» [1] . Сложная фонетика имени Азафот, по-видимому, не просто призвана способствовать созданию образа, «почти лишенного очертаний», функционируя как «фонетика непонятных слов, которая свободна от навязанных извне понятий — она ведет к образованию самых неожиданных зрительных представлений». Его имя как вседержителя знания можно, кажется, возвести к термину Azoth, которым в «Aurelia occulta»назван Меркурий и который объясняется там следующим образом: «Ибо он есть и , сущие везде. Философами он украшен именем Azoth, которое составлено из A и Z латинян, альфы и омеги греков, алефа и тау евреев». В отрывке речь идет о Меркурии, Гермесе Трисмегисте, представляющем собой хтоническую триаду («ибо в камне суть тело, душа и дух, и все же сие есть единый камень»), соотносимую с Троицей, «систему высших сил в низшем»; хоть он и представляет темную половину, он не является злом как таковым, его называют «благом и злом». Из имени Азафот можно вычленить имя египетского бога Тота ( Toth), посланника богов, герменевта (истолкователя), указующего путь в мистическом странствии: «Он соделает тебя свидетелем таинств божества и тайн природы». У Лавкрафта этот аспект верховного божества становится отдельной ипостасью: «предстатель, или посланец темных и страшных сил «Черный человек» ведовства и Ньярлафотепа Некрономикона. Встречи именно с ним, с посланцем несмысленного демона-султана Азафота, так панически боится Джилман, начитанный в Некрономиконе, книге ужасающих тайн безумного араба Абдуль Альхазреда. Семантику этого названия уточняет соотнесение ее со сферой necronomicявления телепатии, или события-знамения будущего; в одном из старинных лексиконов определяется как «знаки, упадающие с небес на землю». Сам же безумный араб-чернокнижник, пророчествующий о безднах космоса и духа, представляется как бы темной ипостасью писателя, с дрожью отшатывающегося от края этих бездн.

Прочитанное Джилманом наяву материализуется в его снах, он из последних сил бьется над тем, чтобы отличить реальность яви от реальности сна: «…что, если бегство со снящегося во сне чердака приведет его попросту в снящийся во сне дом — искаженную проекцию того места, куда он стремился?» Страх, знакомый сновидцам, например, у Борхеса — пробудиться «не к бдению, а к предыдущему сну. А этот сон, в свою очередь, заключен в другом». Страшно же потому, что в этом коренится предузнавание:

А значит, стены, которые городит «эго», защищая «я-концепцию» от «распыляющих космических ветров» — «ибо опасно знать некоторые космические силы и тайны», «опасно слишком много видеть и слышать, чтобы не быть ослепленным и оглушенным», — не фиксированы и не абсолютны. «Сознание… может выйти из привычных границ и включить в себя те элементы глубокого бессознательного, о которых никто при обычных обстоятельствах и не подозревает». Страх наводит вечно маячащая за спиной «сознательного я» Тень, грозящая «сознательному я» одержанием. В тщетной попытке избавиться, «эго» отторгает Тень в виде проекции — Черного человека, посланца черного престола Абсолютного Хаоса, истолкователя и поводыря в мистическом странствии. Антиномичный по своей структуре, он оживает в подсознании Джилмана, выполняя свою функцию поводыря: «…он почувствовал, что в подсознании есть те углы(геометрические. — Н. Б.), которые его наставят, впервые одного и без чьей-либо помощи, на дорогу в нормальный мир». О том же, видно, говорит Гамлет:

Но слишком наработан у Джилмана навык ума, чтобы его отношения с Тенью могли быть чем-то иным, кроме одержания. Заполонение сферы сознательного бессознательными содержаниями приводит к переживанию «смерти эго» — безжалостному разрушению всех связей в жизни человека.

Но даже если бы сознание могло, до некоторой степени, интегрировать «психическую» часть проекции, вместе с ней интегрировалась бы и «космическая» часть, поскольку то, что стоит между светом и тьмой, объединяя противоположные полюса, причастно каждой из сторон. А поскольку космос бесконечно огромней нас, то, скорее, мы будем поглощены его «безличным, нечеловеческим духом, единым». «В этих проекциях мы встречаемся с проявлениями “объективного” духа, истинным источником и началом ( matrix) психического опыта-переживания, самым подходящим символом для которого служит материя… этот объективный дух, который сегодня мы называем “бессознательным”: неподатливый, как материя, таинственный и ускользающий, он подчиняется законам, столь нечеловеческим или сверх-человеческим, что для нас они кажутся тягчайшим преступлением против человека» (К. Г. Юнг). Именно таким оказывается опыт «космического поглощения» для героев Лавкрафта: Рэндольф Картер, уйдя за Врата Серебряного Ключа, испытывает тотальную аннигиляцию «попадания на космическое дно», когда, миновав миры богов, входит в пустотный Абсолют. Движение его к запредельному («за Вратами») Первоначалу было попятным, возвратным — архаизацией, стремлением «к первоначальной нераскрытости и… простоте», к дезориентации мира; оно шло как разрушение его высокоорганизованной человеческой личности, концом такого пути только и может быть полная аннигиляция, распыление космическими вихрями.

В произведениях Лавкрафта, о которых в основном велась речь, этапы «мистического странствия» обозначены, может быть, наиболее полно. Однако и в других его вещах, и в «малых формах», и даже в незаконченных отрывках отражаются те или иные перипетии глубокой саморазведки ( self-discovery). В блестящей новелле «Сторонний» можно выделить как бы два сообщения — мифологическое, о раздельно-слитом существовании «этого» и «иного» миров; и психологическое, о прорыве в сознание бессознательных содержаний. Герой, живущий в абсолютном уединении некоего замка и не в силах более выносить одиночества, решается взойти на башню, которая возносится выше самых высоких деревьев, окружающих замок, в надежде сверху увидеть выход из леса. Добравшись до верхней площадки башни, он выходит из-под земли… на поверхность. Соответственно тому, что мир героя оказывается преисподним миром, он и сам — к вящему своему ужасу — оказывается выходцем с того света. Ощущение головокружительного ужаса и достигается в первую очередь этим неожиданным переключением позиций «верха» и «низа», вызывающим чувство, что земля уходит из-под ног. Кроме того, в свойственной Лавкрафту манере, повествование обрывается в самый момент катастрофы — герой, пораженный ужасом, оставлен лицом к лицу со своей темной половиной.

В рассказе «Краски из космоса» по-своему реализуется средневековое представление о нисходящем с неба и, следовательно, способствующем «возгонке» (сублимации, очищению) зелье. Это «луч или излучение некоей звезды, или ее отбросы, избытки, сбрасываемые на землю» (их также называют «звездный студень» и «ведьмино масло»; это студенистые водоросли, появляющиеся после затяжных дождей). С ним соседствует другое очистительное снадобье — медвяная роса, содержащая алкалоиды спорыньи и действующая, в том числе как психоделик. Соединяя в себе студенистость и способность порождать радужную игру красок, субстанция, занесенная из космоса, производит, однако, действие, прямо обратное очистительному.

Культ «Предвечных» и «Иных Богов» (культ Ктулху), положенный Лавкрафтом в основу его космогонии, оказался в качестве мифологемы настолько конструктивным, что не только сгруппировал вокруг себя целую «школу» авторов (среди которых, правда, ни один не выбился из «учеников» в мэтры), но вошел компонентом в современную мифологию, создаваемую такими, например, писателями, как Фриц Лейбер или Колин Уилсон, также исследующими «внутреннее пространство» — пограничные области психики. По отношению к произведениям Лавкрафта их тексты представляются как бы металитературой. В фантастике «основного русла» ( mainstream) приблизительно тем же образом имплицированно действуют «три закона роботехники», сформулированные Азимовым — «робот не может причинить вред человеку…», остальная «робопсихология» вытекает уже из этого. Знаменитый роман английского писателя и философа К. Уилсона «Паразиты сознания» интертекстуально связан с повестью Лавкрафта «Тень тьмы времен». Прежде всего прототипом «паразитов сознания» служат «быстроумцы» (Раса Великих) Лавкрафта, которые, путешествуя во времени в поисках знания, внедряются в человеческое сознание и замещают «эго»; добыв же желанное знание, устраняются, поставив психологические блоки, закрывающие доступ к информационным банкам коллективной памяти. Но они отказывают людям в преждевременном знании не из враждебности, а во избежание катастрофы; тогда как «паразиты сознания» лишают людей высшего знания злонамеренно. Несмотря на различие их функций, и тех и других можно назвать актуализацией бессознательных содержаний. Персонаж романа К. Уилсона д-р Оустин исследует те же самые базальтовые руины, на которые натолкнулся в другой, правда, пустыне профессор Писли, занимаясь разведкой и саморазведкой. К. Уилсон, словно в духе постмодерна, «отыгрывает прием», строя свой роман как полудокументальное произведение, отчет о научных розысканиях д-р Оустина, где ключом к предмету исследований служит «культ Ктулху» (извлекает на свет он, кстати сказать, и египетские источники имени «Азафот»; сам он дает это имя в несколько измененном виде — Абхот). Доклад о Лавкрафте, прочитанный д-ром Оустином в 1999 (NB!) г., порождает мощное общественное движение (в три миллиона приверженцев), ратующее за то, чтобы базальтовые руины, а вместе с ними и Предвечные, были оставлены в покое, ибо предостережению Лавкрафта следует внять; «Здоровый дух в будущем, о прошлом и думать забыть», — написано на знаменах подвижников «против-Кадата». Обывательский здравый смысл, не желающий признавать расового бессознательного, а вместе с тем и огромных латентных возможностей человеческой психики, — постоянный оппонент К. Уилсона, писателя и философа: «Человек — это целый континент, но его самосознание не больше чем садовая полоска при доме… Так называемый “средний человек” слишком робок, чтобы сделать попытку себя проявить. Он предпочитает уют садовой полоски при доме».

У Лавкрафта, надо сказать, «средний человек», тот, кто лишь случайно оказывается затянутым в «смерчеобразное бурление» объективного духа, более чем счастлив бывает вернуться в уют садовой полоски, но отныне и впредь тревожат его сны — эти щели ада. В аду к тому же Лавкрафт не только открывает новые, после него ставшие частопосещаемыми, сайты, он вызывает на дневной свет и некоторых до него неизвестных обитателей преисподних земель — на банкете по поводу Последней битвы добра и зла в канун нового тысячелетия (не обязательно третьего), когда д-р Оустин прочитал свой доклад о Лавкрафте, — Безымянный Ужас, благоухая мускусом чревоземных, прохаживается об руку с натурщиком Пикмэна, в окружении Асмодея, Маски Красной Смерти, Гекаты и других канонических фигур. («Принеси мне голову Прекрасного принца» (1991), роман написан каноническими в свою очередь фигурами: Р. Желязны, new wave, и Робертом Шекли, mainstream).