Полдня потом ты не мог ни смыть ничем, ни проглотить этот остановившийся в гортани и носоглотке вкус устриц — неразложимый, изначальный, как вкус ледяной сосульки в детстве или опресноков. «Открывшийся во рту морской грот», как выразился — довольно, впрочем, точно — твой поводырь. Но не морская соль, не сопли первого, всегда неожиданного, прилива вдруг открывшегося насморка, что-то другое. Просто обыкновенные устрицы — со вкусом гениально пустым, как выдающийся актер, а потому приложимым ко всему, способным вобрать в себя и выразить все. Это утро, например.

Нет, мой свирепо-добродушный Вергилий, певец виноградной грозди, стернианец и сентиментальный путешественник, обходящий задворки Европы по радиусу сердца. Я все перепутал. Об устройстве ада я узнаю сам, в надлежащее время. Лучше держаться от него пока подальше. Дай-ка я стану с этой стороны.

Твое дело — быть коллекционером кратких мигов счастья, моментальных его снимков, его зажатых в ладони белых камешков. По раскиданным и оброненным белым камешкам ты выйдешь еще когда-то из этого сумрачного леса. Будто все это кто-то написал давно, заманил нас внутрь — и сам умер. Бог с ним, с велосипедом. Ссадины на коленках заживут. Я верю, что твоя стратегия не может не увенчаться успехом.

Словно воспетый им Локон-Кокон, безжалостными ножницами стригущий радиоголоса — эти колышущиеся волосы эфира, диктор и диктатор причудливого мира тем и настроений, — доктор Ватсон, потерявший котелок, — и замерший посреди пустынной ночной улицы, с собственными волосами, растрепанными неощутимым для профанов фёном, стекающим с Альп.

От визуализации звука можно перейти к визуализации как таковой.

Перед следующей главой следует набрать в грудь немного кислорода. А он — в музеях, где живет и дышит живопись. Вот парадокс: не пыль и распад, не безжизненные слепки и позолота на костях, а органика, вызванная ничтожными средствами искусства, сделанная руками, почти пальцем — жизнь! Сомнений в этом не может быть. Лет пятнадцать уж ты думал как разлюбил живопись. Какая чушь! Великая живопись берет тебя за горло сразу, не давая опомниться. Дистанция между ней и посредственной живописью грандиозна, непереходима: вот это висят в Шарлоттенбурге мертвые немецкие романтики-штукари, а вот это ранний Каспар Фридрих. Те прибиты гвоздями к стене — и вроде бы все у них то же самое — краски, «сюжеты», — но это нарисованные окна, а это вот живое, настоящее, распахнутое настежь, — и оттуда тянет озоном, влагой, испаряющейся с водной глади, ночным ветром. Контраст просто сшибает с копыт. И это только цветочки! Настоящий пир — это мюнхенские собрания, и в первую очередь — Алт-Пинакотека, стоящая всех уцелевших лесов и рощ Германии. Когда ты уже попал в нее, выбраться из нее невозможно, — по тянущимся на километры залам действительно страшно передвигаться. Если в крохотном боковом зальчике, почти подсобке, висит Брейгель (конечно же, Питер, Старший!), а в полутемном проходном коридоре — Босх, как меньшие, то в любой зал становится просто опасно заходить, — косишь взглядом: Альтдорфер — нет, только не поворачивайся! — «Битва Александра с Дарием». Она. Дюрера «Автопортрет» — тот самый. Веласкез. Так! Из-за каждого угла кто-то невидимый силится оглушить тебя, сбить с ног то ли мешком, то ли дубиной. Гварди — вот она, твоя Венеция! — с плесенью, позолотой, облазящей змеиной шкуркой, различимым, наконец, плеском. Какой в ж… Каналетто?! — тоже замечательный, — но Гварди!.. Целые кварталы Кранаха, Боттичелли, Рафаэль, Гольбейн, Ван Дейк, испанцы, Коро, Курбе, Рейсдаль, Коро, Курбе, Рейсдаль… пустот уже не замечаешь, не обращаешь на них внимания, — Господи, сколько же их! Какие неслыханные, нечеловеческие, нами не заслуженные богатства, какая огромная, ничья, реальность, которая шевелит и вздувает прозрачные занавески, лучится светом, через эти откупоренные когда-то руками мастеров — Слуг то есть — устья! И только молишься про себя по-русски: «е. т… м…!» и «свят, свят, свят!..»

И это ведь еще не немец придумал живопись! Где-то есть еще Уффици, Прадо, Лувр, Тэйт — и пр., да и у тебя еще впереди… Можно простить даже Дали, увидев его в подлиннике.

Докатился до дифирамба музеям. Посрамление глазу.

До рези в легких запойно надышавшись — вон на улицу! — в Швейцарию — к свиньям собачьим — с пересадкой в Карлсруэ! Немедленно.

Те, кого следовало бы предупредить пропустить следующие две главы, вероятно, оставили чтение еще на первых страницах, — потому, думается, можно смело продолжать.

Есть тысячи разнообразных способов «делания красиво», и только одна — каждый раз «десятка». Не важно, кто до нее доберется, — но считается только это. Уже слышу этот бред размягченных умов: «хороших и разных…» — без «десятки», однако, все это лишено смысла! В ней, в осциллировании около нее — их высшее, единственное, собственно, оправдание.

Ведь были же люди, которые это понимали, которые видели толк в «культурной вражде», в ревновании соискательства — не присвоения. Эти люди понимали, что нет вещей неподвижных, им внятен был характер развивающихся и отмирающих явлений, видны движущие их силы — и их двигательные части. Вчерашнего, «старого» искусства, в каком-то смысле, не существует — об этом микроскопическая статья Шкловского «О Великом Металлисте». Она и сегодня может лежать раскрытой на каждом столе. Окна остаются, они ждут чьего-то глаза, — но проблема каждый раз еще и в том, чтобы найти, грубо говоря, двери.

Еще грубее, как писал замечательный писатель нашего времени Вильям Похлебкин, — задача, и трудность в том, чтобы понимать смысл происходящих в кастрюле, под крышкой, процессов, только это делает повара поваром, чтобы, в случае необходимости, изменить режим и суметь найти замену тому, чего не оказывается под рукой; все пойдет тогда в дело, и блюдо удастся. Бескомпромиссность опоязовцев поражает. Но были и другие. Знание ничтожно, как чесание в затылке, если оно не обладает минимальной проективной, прогностической способностью. Ходасевич, никакой не пророк, за много лет до «Дара» раскусил набоковского героя, придуривающегося то шахматистом, то шулером, то фальшивомонетчиком. Цветаева, — этот Маяковский в юбке, — ощутив со смертью Блока и Есенина пресечение идущей откуда-то очень издалека, еще до Ваньки Каина, песенной линии, заметила, что так просто многовековая традиция, и одна из констант русского строя, не обрывается, и предсказала появление рано или поздно «певца» с еще более грубым и хриплым голосом (как бы к нему, задним числом, ни относиться — речь не о качестве и калибре дарования, а о вакансии). И Эйхенбаум в тридцать четвертом году публично заявил, что футуризм почил неестественной смертью, что потенции и всех своих тенденций он не исчерпал, и приблизительно указал каких, и десятилетия спустя, при первой же возможности, в России появилось как минимум два конфронтирующих друг с другом футуристических поэта:

— это «морфологический» Соснора, со всеми оговорками ведущий родословную от героического периода футуризма — Хлебникова, Крученых, того же Маяковского и Цветаевой, —

— и «синтагматический» Парщиков, установивший толчковую ногу в усталом послереволюционном футуризме, в традиции, ведущейся от цифири, «проектов» и утопических поздних поэм Хлебникова, преломившихся затем в анималистических и сельскохозяйственных утопиях Заболоцкого, — присоединив к ним влияние южнорусского барокко в аранжировке отечественных структуралистов.