В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, погашение собственного ума, самоотдачу велениям чуждой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.

Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфическойхудожественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причин, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой — в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один — дифирамбы, другой — энкомии, этот — гипорхемы, тот — эпические поэмы, иной — ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб» ( Платон, Ион, 534 С).

Подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха халкидца. По словам Платона, этот поэт «никогда не создал ничего достойного памяти, кроме одного лишь пеана, который все поют, — почти прекраснейшее из всех песнопений; как сам он говорит, то была просто «находка Муз». Тут, по-моему, бог яснее всего показал нам, что мы не должны сомневаться, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат; они божественны и принадлежат богам, поэты же — не что иное, как толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего из поэтов» ( Платон, Ион, 534 Е-А).

В «Федре» теория одержимости ясно связывается с центральным учением платоновского идеализма — с теорией «идей». Эстетическаяодержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно сущего бытия. Как полагает Платон, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминание.

Тримысли, заключающиеся в учении Платона о творчестве как одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии — в его способности выключаться из практического отношения к действительности.

Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно связана с социологическими взглядами Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник ставится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к разряду ремесленников. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как «несовершенное», как низший род искусства.

Но в этой, идеалистической по содержанию и реакционной по социальной направленности теории творчества, как и во всяком крупном построении идеалистической мысли, может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют. Грань истины состоит в правильно подмеченном «заразительном» действии искусства, в его удивительной способности захватыватьлюдей, овладевать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевидно. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния и действия, не только пассивное и бессознательное подчинениехудожнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или неодобрения, приятия или отвержения. В этой диалектике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну — пассивную — сторону акта восприятия. Но осветил он ее гениально, со всей присущей ему философской силой и проницательностью, с удивительной художественной рельефностью. В «Ионе» и в «Федре» даны яркие изображения захватывающей и внушающей («суггестивной») мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя, искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство — в силе художественного внушения, в неотразимости запечатления.

Сила эта сплавляет всех причастных искусству людей и все особые виды искусства в целостное и по существу единое явление. В «Ионе» захватывающая сила искусства уподобляется способности магнита сообщать магнитное свойство притяжения не только непосредственно близким к нему железным предметам, но через их посредство и телам отдаленнейшим: «Твоя способность хорошо говорить о Гомере, — поучает Сократ Иона, — это, как я сейчас сказал, не искусство, а божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, который Эврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они в свою очередь могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня.

Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением» ( Платон, Ион, 533 D).

Сведение творчества к одержимости и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя — актера, рапсода, музыканта — и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково «восхищаются» музой — в первоначальном смысле слова «восхищение», означающем «похищение», «захват».

В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией «идей». Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некоторые из них отказались от мысли о надчеловеческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, потустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысль Платона о заразительном, внушающем действии искусства. В эстетике, например. Льва Толстого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Платона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоит в способности его произведений захватывать или, по терминологии Толстого, «заражать» людей выраженными в этих произведениях чувствами.