Гастроли пролетели как один день. Он превратился в тень Забелы. Утром до репетиции, вечером после спектакля он был неизменно рядом с ней. Многое оказывалось знаменательным и важным в их биографиях и как бы предвещало эту встречу. Она родилась в том же месяце, что он, — 20 марта 1866 года (и была моложе его, следовательно, на десять лет). В то время, когда Врубель оставил свою «альма матер» — Академию художеств и обосновался в Киеве, она оканчивала Киевский институт благородных девиц, и они много раз ходили по одной и той же улице. После окончания Петербургской консерватории по классу профессора Ирецкой и занятий в течение года у знаменитой Маркези в Париже она снова вернулась в Киев и концертировала там, правда, уже тогда, когда Врубель его покинул, в 1891–1895 годах. Наконец, она была в родстве с художником Ге — через его жену, будучи ее племянницей, и через сына, который являлся мужем ее родной сестры.

Новая любовь Врубеля — Надежда Ивановна Забела — многим отличалась от его былых привязанностей. В ней не было ничего от исполненной достоинства, простоты и детской серьезности Маши Симонович с ее постоянной требовательностью к себе, самокритикой и общественными порывами, ничего не было в Надежде Ивановне общего и с умной, слегка язвительной и сильной натурой Елены — Лёли Кончаловской. И Маша и Лёля были народницы, демократки. Забела была артистка — «голубая кровь», нисколько не склонная к демократизму в своих убеждениях. Она не напоминала своих предшественниц и внешне. Лицо удлиненного овала с тяжелым подбородком и крупный, круто срезанный нос, не похожий на обычные курносые носы, часто придающие лицу простодушный, простонародный характер. Ни простодушия, ни простоты, ни простонародности в этом лице не было. Его нельзя было назвать и красивым, но, неправильное, оно привлекало оригинальностью, своеобразием, волновало каким-то особенным выражением очень светлых голубых глаз под высоко поднятыми, тонкими, с изломом, бровями. Одним словом, всей своей внешностью и своим артистическим характером Забела была именно той, которой Врубель хотел поклоняться, испытывал необходимость, мечтал поклоняться как «музыке» и как женщине, как музе. Это была судьба. Теперь, он чувствовал, его жизнь приобретет нечто ей необходимое и наконец выльется в присущую, в предназначенную ей форму. Поистине головокружительный роман, развернувшийся в считанные недели гастролей, завершился уже в Петербурге его предложением и согласием Забелы. Уже здесь Врубель и Забела стали женихом и невестой. С этим событием тесно связан парный портрет Гензель и Гретель (Любатович и Забелы, исполненный по просьбе невесты). От качества портрета зависел ее окончательный ответ на предложение руки и сердца. Испытание ли это таланта жениха или дань вере в приметы? Можно представить себе, как старался Врубель! Последующие события говорят о том, что этот портрет, надо сказать, не представляющий собой высокого достижения художника, был признан удачным.

Не Забелу ли он изобразил и на портрете, известном под названием «Женщина в красном»? Лицо в его любимом повороте — почти отвернувшееся… Трудное узнавание. И как сосредоточен, как затягивает цвет платья — врубелевский алый…

Как позднее вспоминали сестра Забелы и она сама, Врубель казался им всем — родным невесты — маленьким, хрупким, немного жалким. Но, думается, это сдвиги памяти, внесенные последующими событиями. Стремительное развитие чувства Забелы, при всем «неземном» характере ее артистической сущности по-женски достаточно здравомыслящей и практичной, полное согласие ее родителей на этот брак говорило о том, что Врубель уже не был изгоем, что он приобретал уже репутацию вполне респектабельного художника, способного содержать семью.

Покровительство Мамонтова, кстати, благословившего союз и сыгравшего роль свата, думается, тогда чрезвычайно обогатило в сознании жениха и невесты разворачивающуюся перед ними розовую перспективу будущего.

«Имущему дастся, у неимущего отнимется». Всю справедливость этой заповеди Врубель испытал теперь снова. Как прежде уходили, таяли намечающиеся, маячащие перспективы, так теперь все туманное, напротив, обретало четкую форму, реальность, оказывалось действительностью. Предстоящий брак решительно изменил для Врубеля все его существование. Никогда он не чувствовал себя столь уверенно и как человек и как художник. И жизнь шла навстречу его самочувствию, его уверенности.

Законы сказки, осуществлявшейся в жизни Врубеля (ибо как чудо он воспринимал снизошедшую на него любовь), продолжали действовать неукоснительно. И Савва Иванович, по какому-то наитию свыше, тоже старался, чтобы эта сказка в жизни художника развивалась дальше, чтобы не иссякала ее игра.

Теперь благодаря Мамонтову Врубель выходит на всероссийскую арену, он оказывается причастен к событию, которое готовилось с огромной помпой в государственном масштабе. Речь идет о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года, приуроченной к коронационным торжествам, которая должна была представить все наиболее интересное и важное, чем располагала Россия в то время. Демонстрируемые на выставке достижения России в промышленности и сельском хозяйстве надлежало облагородить и украсить «прекрасным». Гордой красавицей, в которой ярко отразилась мощь русских трудовых сил, русского дарования, назовет выставку ее генеральный комиссар в своей речи.

Для огромной территории выставки проектировались сотни здании? с колокольнями и кровлями в шашечках — в так называемом стиле «рюсс», с ажурными минаретами — в мавританском, с колоннами, портиками — в классическом. Правда, нельзя было бы сказать, что выставка в эстетическом отношении была единым и цельным созданием. Элементы новой «пользы» и новой «красоты» заявляли свои права. Среди многих сотен павильонов в стиле эклектики, царствуя над ними, поднималась башня, напоминающая знаменитую Эйфелеву башню Парижа. Павильон машинного отдела — колоссальное здание из железа и стекла — явно соперничал с знаменитой машинной галереей Парижской выставки 1889 года. Его огромное пространство, заполненное работающими машинами, соединенными приводными ремнями, которые, подобно сухожилиям какого-то гигантского существа, передавали на расстояние силу, олицетворяло собой то «совершенствование жизненной техники», которым так восхищались и Мамонтов и Врубель, и вместе с тем возвещало новые эстетические принципы. Союз новой пользы и новой красоты воплощал также павильон Крайнего Севера. Детище Мамонтова, этот павильон представлял богатства края, который был, можно сказать, открыт для России Мамонтовым как строителем северных железных дорог. Получил же жизнь этот павильон на выставке благодаря члену Мамонтовского кружка и другу Врубеля — Константину Коровину. Художник спроектировал его в стиле фактории рыбопромышленников Севера. Здание представляло собой избу с очень крутой крышей, декорированной выпиленными из досок китами на коньках, а на перилах опоясывающего здание балкона — медведями, оленями и самоедами в санях. Кстати, всем своим духом этот павильон напоминал о постановке драмы Ибсена «Северные богатыри».

Врубелю по воле С. И. Мамонтова также надлежало внести свою лепту в пропаганду новой эстетики на Всероссийской выставке. Художник должен был написать два панно, оформив ими огромные свободные торцы в экспозиционном помещении художественного отдела. Право на подобное вмешательство в дела этого отдела дал Мамонтову министр финансов Витте, и теперь Мамонтов и Врубель в полной мере пользовались этим правом.

Былина «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза» — пьеса Ростана, написанная по мотивам средневековой провансальской легенды, понятые как аллегории, одна из которых олицетворяла силу земли русской, а другая — свойственную людям мечту о прекрасном, дали сюжеты для двух панно.

Новый заказ, полученный Врубелем от Мамонтова, действительно вскружил художнику голову. Недаром он, будучи еще в Петербурге, с таким удовольствием и гордостью рассказывал о нем родным невесты, видимо, чувствуя, что явно «вырастает в их глазах».

Как окрылил Врубеля поначалу этот заказ, видно в эскизах панно, которые он начал создавать в Москве. В маленьком эскизе панно «Микула Селянинович» перо и кисть подчинились вдохновенному порыву руки художника. Богатыри и их кони как бы закручены в вихре предстоящего столкновения. Фигуры Микулы и Вольги объединены между собой и противопоставлены друг другу в сложном концентрическом ритме. Этот ритм, организовывающий пластические формы на плоскости, уподобляет их раскручивающейся пружине или брошенной праще.