В цикле иллюстраций к поэме «Демон» Врубель раскрывает свое понимание произведения Лермонтова, но еще более он изобразительно стремится воссоздать вдохновлявший поэта миф о любви Демона и Тамары.

Мифологический образ возник уже в открывающей цикл иллюстрации, изображающей пляску Тамары. Свои собственные представления о колорите Востока; об его щедрой, своеобразной «музыке» воплощает Врубель в композиции. Этот лист словно соткан из мерцающей, переливающейся субстанции, из марева, в котором постепенно проступает площадка, где пляшет княжна, музыканты, затем — утесы гор и, наконец, главные герои — Тамара, ее партнер по танцу и замерший над ними, подобно мрачной тени, Демон. На этот раз Демон появился почти просто, почти естественно вслед за тем, как Врубель увидел прелестную Тамару с ее тополиным телом на площадке дворца, рядом с поднимающимися горными склонами, в окружении аккомпанирующих танцу нескольких музыкантов с закутанными в покрывала головами. Сначала вытянулись вверх от нижнего края листа грифы инструментов и легли, закачались, поплыли, как ладьи, на поднятых руках… И сразу увиделись в лад этой группе волнистые очертания горных хребтов на заднем плане и выросли пружинистые ноги партнера Тамары. И вместе с расцвеченно-монотонным мелодическим ритмом грузинского танца, который неотвязно сопровождал Врубеля в работе над этой композицией, стали возникать по всему листу праздничные изощренные узоры орнамента — в первую очередь широкий, щедро орнаментированный пояс на танцующем грузине, затем кайма на платье Тамары, еще более выявляющая стройность ее стана. Лицом, да и всем своим обликом Тамара была похожа на тех «демонических» женщин, которые привлекали Врубеля в юности. Быть может, в ней было нечто от его Анны Карениной, только без зловещей порывистости Анны, без ее «демонизма». Она здесь должна была быть и была олицетворением света и радости. И как антипод этого света и радости воплотился Демон, прислонившийся к скале или, точнее, выступивший из нее вслед за тем, как Тамара поплыла в своем танце. Врубель стремился изобразить его как часть горного царства, как плоть от плоти скал, угадывавшихся на заднем плане, как прилепившуюся к ним или порожденную ими сумрачную тучу. Но и лицо Демона с брезгливо скривленным ртом и пожирающим Тамару взглядом, и его облаченная в какой-то балахон фигура противоречат этому замыслу. Он — Демон — единственный здесь умозрительный «знак» среди дышащей, вибрирующей красками и «звучащей» музыкой сказочной реальности, в этой поистине живой волшебной среде.

В трактовке самого Демона, да и всей сцены отчетливо чувствуется, какое большое влияние оказала на Врубеля в этой работе театральная постановка оперы «Демон». Вместе с тем в решении сцены есть новые пластические идеи, есть важные творческие находки.

Этот лист, «Танец Тамары», воплотил наконец то, что не давалось, художнику в «Восточной сказке» — живую стихию стоящей на грани «несбыточного» реальности. Тот же орнамент, который его увлекал еще в Киеве, но здесь он стал не столько утверждать, сколько разрушать плоскость, объем, пространство и плоть: все замерцало, забрезжило, все стало напоминать мираж… Можно ли было удивляться терпению, с которым Врубель — этот человек богемы и олицетворение нетерпения, изменчивости, стихийного темперамента — бережно и старательно отделывал каждый сантиметр, каждый миллиметр своего рисунка. Он был захвачен «видениями» мифа, погружался в ирреальность и чувствовал, что каждая проложенная им черточка, каждое пятнышко, как прикосновение волшебной палочки, открывая за глухой безликой поверхностью бумаги живое трепещущее и какое-то особенное пространство, приближали его к выражению этого мифа.

Одновременно Врубель начал «прозревать» как никогда ранее глубоко колористические способности черного и белого, этих двух «бесцветных» цветов, воплощать все многоцветие палитры. Между их двумя крайними полюсами «разыгрывалась» сложнейшая мелодия. И за этой прихотливой игрой таился подтекст, она обладала многозначностью. Создавалась среда, лишенная границ и пределов, как бы вневременная, внепространственная, в которой естественно существование некоего «таинственного духа». Но, желая представить этот «символ» в ясной чувственной, зримой форме, художник изменяет его природу. И поэтому-то кажется более земным, чем все окружение, этот вестник потустороннего мира — Демон. В то время как столь ярко предстает в рисунке волшебство реальности, непосредственно сказочное, волшебное, мифологическое — образ Демона — оказывается наиболее прозаическим, приземленным, однозначно серьезным; как станет ясно далее, это мгла «роковая» судьба образа Демона. Он не мог быть иным.

Но, как бы то ни было, первый лист дал почувствовать Врубелю, что он наконец нашел путь к своему заветному образу: лист звал вперед, к новым строкам поэмы.

И вот рисунок — встреча Тамары с Демоном в сцене «Не плачь, дитя!», ее мольбы и слезы, ее чувство безнадежности и властная уверенность Демона. Счастливая пластическая идея в изображении Тамары: легкий лаконичный очерк ее головы, в отчаянии упавшей на подушку, и две длинные, до земли, черные змеи кос, перечерчивающих руки, закрывшие лицо… Но как переплетены здесь истинные находки, творческая целомудренность, подлинный лиризм — с безвкусием, пошловатостью. Рядом с Тамарой — Демон. Он явился в воображении художника уже не бесплотным духом, а совершенно «во плоти» и законченным гермафродитом восточного типа, с женски изнеженным телом и лицом восточной мужеподобной красавицы, облаченный в какое-то женское одеяние, подобное пеньюару.

Что из того, что все постановки оперы «Демон» Рубинштейна не удовлетворяли Врубеля, что сценический Демон доставлял ему мучение или возмущал! Весь стиль, весь характер трактовки героя оперный. Поразительно напоминает Демон и Сару Бернар на широко известной в то время фотографии, исполненной Надаром.

Но еще более настойчиво Врубель занимался фоном. Какая-то неосознанная сила погружала его в этом листе еще глубже, чем в изображении «Танец Тамары», в калейдоскоп отвлеченных орнаментальных форм, которые он развивал в восточном ковре, в крыльях Демона. Здесь, в этой узорчатости, в этом принципе орнаментально-декоративного решения композиции, в самом понимании этой орнаментальной декоративности сходятся, скрещиваются сентиментальная мечтательность и безрассудная дерзновенность романтизма, даже экспрессионизма, с просветительской трезвостью, «разумностью» и приземленной конкретностью. Две страсти художника — холодный, математически-отвлеченный «счет», который, кажется, мог бы таить в себе и что-то бездушное, и, с другой стороны, испепеляющее, экзальтированное, противоположное любому счету чувство — как-то примирились здесь и были готовы соединиться и сплавиться воедино. Узор уходил с поверхности, выступал вперед и строил пространство, как бы лишенное устойчивых перспективных опор, придавал происходящему вневременной характер. Пространство и время лишены здесь определенности. В представлении Врубеля им присущи относительность, открытость, незавершенность, которые выступают в образе как закономерность мира.

Показательно вместе с тем, что для выражения относительности, бесконечности используется орнамент — украшение, то есть нечто ясное, завершенное, примитивное и простое. И этот прием, вызванный жаждой художника «объять необъятное», обнажал всю противоречивость подобной цели. Особенно же эта приземленность сказывалась в образе Демона, который оказался прозаичнее, чем земная реальная Тамара и чем жизненная среда, в которой разворачивалось действие.

Демон в мучительном раздумье у стен монастыря — худая, костлявая монашеская фигура в черном одеянии с мускулистыми, напрягшимися руками, с костистым «бесплотным» лицом — это совсем другой Демон, непохожий на предыдущих. Он уподобляется призраку, тени, смерчу и вызывает в воображении образ «черного монаха» Чехова. Но и это не столько символический, сколько аллегорический образ. Он несет на себе печать поспешности в своем стремлении «воплотиться» и представляет собой банальный образец нового стиля, к созданию которого Врубель оказался причастен.

Врубель смог понять до конца себя самого, понять, чего он ищет в своем герое, тогда, когда создал его портрет, изобразив лик Демона на фоне гор и уподобив гриву его волос гигантской скале, а его глаза — каким-то жерлам, сделав его плотью от плоти природы, мироздания, «стихией мира», сохранив при этом и человеческое лицо. Может быть, он вспоминал и гигантские египетские скульптуры, высеченные в скалах и сливающиеся с огромными пространствами пустынь, — египетских сфинксов? Но нижняя часть лица в портрете Демона не отвечала такого рода ассоциации: чувственные, скривленные в гримасе недовольства тубы снижали, приземляли образ. Врубель не был удовлетворен этим портретом. В какой момент и как его «осенило»? Но с непреложной естественностью появился желанный лик — темная туча волос, глаза, как пылающие или, скорее, тлеющие угли, запекшиеся, словно огнем опаленные губы. Своим пантеизмом этот созданный Врубелем Демон соответствовал Демону Лермонтова из последнего варианта поэмы.

Демон был способен, однако, опустошить любую душу. Богоборец, богоотступник, он был воплощенным сомнением в самых высоких, незыблемых истинах, отрицанием этих истин. Он противостоял какому бы то ни было идеалу и был исполнен нескончаемого релятивизма. Вместе с тем Демон требовал идеальной завершенности, пластической безусловности. При этом он был недоступно серьезен. Нельзя не почувствовать в решении образа Демона, что романтик Врубель в душе предан классицизму. Он остается верен академическим канонам. Врубель — «вероотступник в академизме», каким был его старший современник, несомненно оказавший на него влияние, — Густав Моро.