В это время Гоген, маясь в яростном нетерпении, умирал от тоски и скуки в гостинице Мари Анри, которая едва его выносила. Позже ее семья объявила Гогена причиной всех бед Мари, считая, что якобы именно по его вине Мейер де Хаан, вместо того чтобы жениться, уехал в Голландию. Компанию Гогену составлял один Филижер — мистик, алкоголик и гомосексуалист. Письмо, полученное в этот момент от Шуффа, пролило долгожданный бальзам на сердце Гогена. Вот что он ему ответил: «Вы пишете, что моя известность очень возросла за последнее время; я предвидел это в связи с тем, что произошло с Ван Гогом. Вот почему я и рвусь в Париж, чтобы подхлестнуть вспыхнувший интерес, пока он не угас, и попытаться им воспользоваться». Он даже дошел до того, что написал: «Может быть, если постараться, и из несчастья с Ван Гогом (Тео) можно что-то извлечь». Именно эти слова имел в виду символист Жан Долан, когда впоследствии называл такое поведение Гогена «оправданной жестокостью творческого эгоизма».

Хотя в это время Гоген находился в отчаянном положении, его более чем когда-либо переполняла энергия. К счастью, Бернар познакомил его с Эженом Боком, бельгийским художником, портрет которого писал в Арле Винсент перед самым приездом Гогена. Бок купил у Гогена пять полотен по сто франков каждое, и благодаря этой сделке тот смог в ноябре приехать в Париж и снова поселиться у Шуффенекера.

Там его ожидал приятный сюрприз. В его отсутствие Орье и Серюзье под руководством Мориса Дени, ратовавшего за возрождение живописи, превозносили Гогена перед молодыми художниками, представляя богом современной живописи. Они называли себя «братья наби», подобно библейским пророкам. Боннар, Вюйар, Руссель, Валлотон, Девальер оставили академию Жюлиана и присягали теперь только «Талисману», привезенному Серюзье из Понт-Авена. Их собрания посещали поэты-символисты, среди которых были Жан Мореас, Шарль Морис и критик-искусствовед Жан Долан, один из основателей «Меркюр де Франс». Долан, который был старше остальных, с особым вниманием относился к поступкам Гогена.

«Этому незнакомцу не хватало обаяния, — писал Шарль Морис о Гогене, — и тем не менее он привлекал внимание очень своеобразным выражением лица, смесью высокомерного благородства, очевидно, врожденного, с простотой, граничащей с пошлостью; его собеседник быстро понимал, что смесь эта означала внутреннюю силу, некую аристократичность, закаленную пребыванием среди народа. Лицо его становилось прекрасным в своей суровости, когда в пылу спора его освещали ярко-синие лучистые глаза. Именно в такой момент я впервые увидел Гогена… Глухим, чуть хрипловатым голосом он вещал: „Примитивистское искусство владеет духом и использует натуру. Так называемое рафинированное искусство владеет чувственностью и служит натуре. Натура является служанкой первого и хозяйкой второго. Но служанка не может забыть о своем происхождении, она обесценивает дух, допуская поклонение себе… Истина в искусстве, владеющем духом. Это и есть примитивистское искусство, самое мудрое из всех — оно идет из Египта. В этом и заключается основополагающий принцип. В нашей современной нищете возможное спасение заключено в систематическом и свободном возврате к этому принципу“». Не важно, сколько в сказанное Гогеном было добавлено самим Шарлем Морисом. Но всеми услышано и воспринято оно было именно так. И так и передавалось следующим за ними поколениям Матисса, Дерена и Пикассо.

Об этом периоде пребывания Гогена в Париже многие авторы пишут с негативным оттенком. Происходит это по вине Фенеона, который явно хватил через край, утверждая, что весной 1891 года вернувшийся из Бретани Гоген «был полностью увлечен литературой, он, который до сих пор с парадоксальным упорством игнорировал книжные лавки и вообще все выдуманное. А тут он стал добычей литераторов: они-то и внушили ему, что он облечен некой миссией (то же приключилось и с толстяком Курбе)». Насчет «миссии» Фенеон ошибался. Гогену не нужны были ничьи подсказки, чтобы считать себя «облеченным». С другой стороны, после обрушившихся на него несчастий суета, поднятая вокруг него писателями, их горячее участие могли подействовать только благотворно. У него завязались близкие отношения с Малларме, а позже с Мирбо, то есть с людьми, творящими в другом измерении, нежели Фенеон, мнение которых об искусстве для него кое-что значило.

Той осенью Гоген рассорился с Шуффом, с которым обращался, как с полным ничтожеством. Поводом послужило то, что брюссельская «Группа двадцати» снова пригласила Гогена принять участие в выставке, и тот даже не побеспокоился о том, чтобы порекомендовать туда своего друга, хотя написал рекомендательное письмо Филижеру. К тому же Шуфф вдруг начал высказывать сомнения по поводу взаимоотношений с его женой. Сомнения не только запоздалые (если что и было, то, скорее всего, во время приезда Гогена в начале года), но и необоснованные, поскольку Гоген, по словам Перрюшо, будучи «художником, лишенным домашнего очага, впервые в жизни завел женщину, которая обладала именем и индивидуальностью». Речь шла о Жюльетте Юэ, двадцатичетырехлетней белошвейке. Познакомил с ней Гогена приятель Шуффа, художник Даниель де Монфред, с которым их сблизил общий опыт морских путешествий. Гоген жил тогда в гостинице на улице Деламбр, и взамен утерянной мастерской Шуффенекера Монфред предоставил ему свое ателье на улице Шато, в нескольких сотнях метров от кладбища Монпарнас.

Тот период в творчестве Гогена можно с уверенностью определить как период возвращения к Сезанну — это подтверждает «Портрет женщины с натюрмортом Сезанна». Принято считать, хотя этот факт и не является достоверным, что на портрете изображена Мари Лагаду, позировавшая художнику в Понт-Авене. По всем признакам в этом полотне легко угадывается очередной манифест его автора. Не только из-за изображенной на заднем плане картины Сезанна, принадлежавшей Гогену (которая будет воспроизведена и Морисом Дени в его «Признательности Сезанну»), но и благодаря общему построению композиции, где особо выделяются уже знакомые нам лежащий наискось нож и яблоко, являющиеся настоящими символами новой традиции. Бросается в глаза и сходство позы женщины в кресле с тем, как изображена на своих портретах мадам Сезанн.

В том же 1891 году появилось странное полотно, которое Гоген назвал «Утрата невинности, или Пробуждение весны». По словам Шассе, современника художника, натурщицей была Жюльетта Юэ. Гогену с большим трудом удалось уговорить ее позировать. В этой картине с особой силой проявилась склонность Гогена к горизонтальному построению композиции, поражавшему зрителей еще в его первых, любительских работах. Такое тяготение к горизонтально застывшему изображению еще больше подчеркивает как бы одеревеневшая обнаженная фигура, вытянувшаяся на первом плане, которую, пожалуй, можно сравнить лишь с Христом кисти Гольбейна, столь почитаемого Филижером. Приковывает внимание само расположение этой женской фигуры, распростертой на голой красной земле неподалеку от раскинувшегося до самого горизонта необъятного моря, в то время как по дороге к ней направляется что-то вроде процессии, и это придает одиноко лежащей молодой женщине какое-то религиозное величие. Из-за ее плеча выглядывает лис, «индейский символ порочности», который положил лапу ей на грудь. Профилю женщины Гоген придал то выражение наивной чистоты, которое позже появится у его таитянок. О самой Жюльетте Юэ больше ничего не известно, кроме того, что Гоген оставил ее в положении, когда уехал на Таити, и что после этого она вполне справедливо сочла себя покинутой. Она выбросила все его письма и постаралась о нем забыть.

Первая попытка Гогена работы с медью (имеется в виду «Портрет Малларме») относится к январю 1891 года, а копия «Олимпии» Мане, которую он писал одновременно с «Утратой невинности» была закончена немного позже — между февралем и его отъездом в апреле. Все это было похоже на стремление мэтра создать перед отъездом что-то вроде завещания для своих последователей. Гоген уже принял решение выставить на аукцион тридцать своих работ. Как пишет Ревалд, «он был готов максимально использовать добровольную помощь любого, кто был бы согласен ему ее оказать». Отсюда и записка Писсарро к своему старшему сыну: «Знал бы ты, как пошло и при этом как ловко действовал Гоген, чтобы заставить выбрать себя (именно выбрать) гением! […] Не оставалось ничего иного, как помочь ему в его восхождении. Всякий другой на его месте усовестился бы и отступил! Мне самому, зная, в каком трудном положении он находится, пришлось написать хвалебное письмо Мирбо…» К слову сказать, суть письма к Мирбо в действительности несколько иная. Писсарро в нем спрашивает Мирбо, знаком ли тот с «керамическими вазами Гогена, такими необычными, экзотическими, варварскими, дикими, но исполненными стиля»? Во всяком случае, Писсарро здесь уже не упоминает об «искусстве неотесанного матроса», о чем он с таким презрением говорил в 1887 году. Малларме, в свою очередь, тоже обратился к Мирбо и представил ему «этого редкостного художника, которого не миновал ни один из кругов парижского ада».