«…В „Женитьбе“ Мусоргского слышится жуткий гротеск „Шинели“ и „Мертвых душ“. При упорном стремлении сохранить возможно точнее в музыкальном речитативе изгибы обыденной человеческой речи композитор в этом первом опыте передать Гоголя подошел к нему ближе и проникновеннее, чем впоследствии в эскизах „Сорочинской ярмарки“. Гоголь мещанских будней („Женитьба“) сильнее в музыке Мусоргского, чем Гоголь солнечного малороссийского полдня, весенних и зимних вечеров и ночей» [73] .

«Мертвые души», «Ревизор», «Шинель», другие петербургские повести… Они породили целую библиотеку разнообразных толкований. «Женитьба» привлекала внимание куда меньше. Но ведь и в ней есть та словесная «магма», из которой встает неповторимый гоголевский мир.

«Право, такое затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре. Как хочешь, так и выбирай. Никанор Иванович недурен, хотя, конечно, худощав; Иван Кузьмич тоже недурен. Да если сказать правду, Иван Павлович тоже хоть и толст, а ведь очень видный мужчина. Прошу покорно, как тут быть? Балтазар Балтазарыч опять мужчина с достоинствами. Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась. А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть».

Как часто смеялись над этими, с первого взгляда, такими безобидными мечтами Агафьи Тихоновны! Но идеал, составленный из жениховых «частей», который рождается в воображении вечной невесты Агафьи Тихоновны, в сущности есть чудовище.

В 60-е годы в Гоголе видели реалиста. И ту литературу, которая восприняла опыт автора «Мертвых душ», не случайно назвали «натуральной школой». Но ближе к рубежу веков и глаз, и ухо читателя настроится иначе. Мир Гоголя будет видеться все более странным. И уже Василий Розанов испытает мучительную тоску, соприкасаясь с ним: проза Гоголя действует магически, но с нею в душу просачивается не смех, а жуть. Розанов чуял: мир Гоголя — вовсе не Россия, но он словесной вязью так заборматывает читателя, его образы так заколдовывают, что порожденная им чудовищная реальность кажется более осязаемой, нежели обыденная жизнь. И вот уже Мережковский видит в сочинениях Гоголя присутствие черта, Иннокентий Анненский замечает, что у великого прозаика — не люди, но «внешности».

Глаз Гоголя с невероятной цепкостью ухватывает частности, «куски». И вот нос отделяется от липа и живет собственной странной жизнью, глаза смотрят из портрета как живые, пронизывая темным светом своих зрителей. А есть здесь люди-брови и даже люди-запахи. Иногда эти «куски» срастаются в неописуемые существа, как в ранней редакции «Вия»: «С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище желало подняться…» Но разве фантасмагорическое видение Агафьи Тихоновны, где губы Никанора Ивановича склеиваются с носом Ивана Кузьмича, не походит на явленный в мечтаниях кошмар?

«Изнанка» Гоголя потрясала русскую литературу первой половины XX века. В нем прозревали уже не фантаста, но открывателя скрытой от обычного человеческого глаза всепоглощающей бездны, рядом с которой земная жизнь превращается в абсурд.

…В 1939 году «Женитьбу» поставят в русском Париже. Оперу закончит композитор Александр Черепнин. Рецензент, конечно, промахнется, когда попытается определить суть персонажа: «Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитраясваха, наивная невеста, нерешительныйжених, развязный приятель, тупойслуга…» [74]

У Мусоргского еще нет невесты (написаны лишь четыре сцены на квартире Подколесина). Поэтому наивнуюневесту живописал своей музыкой Черепнин. Остальным персонажам можно было бы дать более точные и более обобщающие характеристики: самодовольный, неподвижный(в этом чувстве), «самодовлеющий» Подколесин, ленивый, но обреченный ухаживать за Подколесиным слуга ( нерасторопность, которая «вращается» вокруг неподвижностихозяина, то есть принудительноедвижение), изворотливая(начало самостоятельного движения) сваха, вечно непоседливый, как вечное беспорядочное движение— Кочкарев.

Петр Бицилли, литературный критик и универсальный мыслитель русского зарубежья, соединивший в своих статьях и рецензиях знание истории, лингвистики, мировой литературы и музыки, однажды уловил неожиданную близость Кочкарева образу друга-любовника или «верного слуги» из классической комедии. Но, в отличие от привычного европейцам «Сганареля», Кочкарев у Гоголя не имеет своей выгоды. Он и сам не знает, зачем ввязался в историю. Действует «непонятно почему». Здесь — совершенное обновление мирового образа, обновление самого комизма. И если отойти от толкования русского ученого и просто вчитаться в произведение, тут, как и везде у Гоголя, за смехом сквозит что-то иное. Сквозь образ приятеля-непоседы начинает сквозить жуткое обличье «мировой воли». Артур Шопенгауэр, увидевший за суетой всемирной истории слепое действие этой Воли, пришел в состояние мрачной печали. Гоголь дает почувствовать в ней нечто зловещее, отчего у читателя, только что испытавшего чувство подлинного веселья, вдруг стынет сердце и холодеет кровь.

Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколесиным тритон в давние времена считался созвучием «дьявольским». Мусоргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать «зловещую» природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы — сумрачное, «минорное», тягостное — как-то не очень вязалось с образом комическойоперы.

И все-таки рецензент верно схватит «кусочность» героев Гоголя («хитраясваха, нерешительныйжених, тупойслуга»), И то, что именно эта «кусочность», то есть что-то «за-человеческое», подобное «сшитым» из разрозненных частей тела существам (или — сами эти «ожившие» части) и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных «оркестровых портретах», которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные «частности» гоголевского мира. В коротеньких — в несколько лишь тактов — запечатленных характерах оживают почти зримыекартины. Сумрачная тема Подколесина, открывающая оперу, словно запечатлела это движение: грузное тело, «позевывая» (и это слышнов музыке), медленно переворачивается «на другой бок». Степан воплощается в теме неровных «шагов», за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих «плясовых» мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже «тараторит» и «лясы точит». И торопливый, припрыгивающий и неостановимый «бег» Кочкарева буквально «вкатывается» в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя — Мусоргского «разгоняется», от неподвижного пребывания в «точке» (Подколесин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произвольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти «математический» и — механический.То есть опять-таки — будтоживой.