«Говоря о предварительной продуманности работы, — пишет А. Н. Толстой, — я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., — бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работает по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, — все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно, «выносив», писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная».

Эта аргументация А. Н. Толстого не кажется мне безукоризненной. Из того, что этот или какой-то другой писатель никогда не составляет плана, никак не следует, что составление планов вообще безнадежное дело. План как таковой предусматривает именно «вехи, по которым двигаются действующие лица», то есть посвящен прежде всего развитию действия. Писать план, в котором заранее были бы предусмотрены «все входы и выходы», едва ли кто станет, хотя всякая пьеса разделена на явления и знать эти входы и выходы драматургу, конечно, немаловажно. Что касается примера с Леонидом Андреевым, он никак не говорит против составления планов. Пьесы Андреева выходили «мертвыми» не потому, что они писались по подробным планам, а потому, что живая жизнь оказывалась в них подавленной, обезличенной символистским методом художественного мышления. Это, впрочем, касалось не всех пьес Андреева: «Дни нашей жизни» — это чувствуется — написаны «по плану», что не мешает им быть одной из сильнейших андреевских пьес.

Как справедливо заметил А. Г. Горнфельд, «нет ничего обязательного в том, чтобы после зарождения замысла и подбора материалов план устанавливался поэтом как твердая, непреложная форма, только ожидающая содержания. Наоборот, в громадном большинстве случаев план этот пересоздается, а иногда и создается в процессе работы, ибо и он определяется своим содержимым: то, что мы называем поэтической обработкой, есть постоянное преобразование элементов замысла, плана, отдельных образов и т. д.» [61] .

План не является чем-то раз навсегда оформившимся и застывшим, он развивается вместе с замыслом, вместе с ним и изменяясь. Иногда это происходит по внешним причинам, — так, Помяловскому за недостатком времени «пришлось кое-что из задуманного плана «Молотова» выбросить, кое-что сократить». Гораздо чаще эти изменения происходили по внутренним художественным соображениям. Часто ввод того или иного нового персонажа или незначительной детали может привести к ломке всего плана. Так, например, случилось с планом романа «Бесы». Как верно заметил Горький, «план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои».

План дает возможность целостного охвата замысла и систематической его разработки. План как бы очерчивает собою границы той действительности, которая делается предметом внимания художника. Исключительно велика его роль для экономии сил и времени писателя. Благодаря планированию работы Гёте мог на полгода вперед установить ее сроки. Ибсен «болел целый год поэмой, а как вылилась в голове, кончил ее меньше, чем в три месяца». План создает для компонентов произведения тот центр, к которому они тяготеют, как железные опилки к магниту. «Единство, — указывал Бальзак, — может быть в общей идее или в плане, но без него воцарится неясность». По образному сравнению Беранже, «хорошо составленный план — это будто дуб, куда сами собой прилетают гнездиться все птицы из окрестностей».

Было бы ошибкой приписывать плану определяющую роль в творчестве. Плановость работы имеет хотя и чрезвычайно важное, но только вспомогательное значение. План хорош там, где он стимулирует творческий путь писателя, и плох, когда он связывает собою инициативу художника, мешает его поступательному движению. В этом последнем случае план обычно пишется, «чтобы его потом опровергать» (Либединский), если только у художника на это хватит умения и решимости. Опаснее всего подходить к плану с нормативной точки зрения и не замечать того, что он хорош только в том случае, когда достаточно гибок. Бальзак восклицал: «Горе тому полководцу, который является на поле сражения с системой». Он иронически замечал, что «литературные планы поразительно напоминают сметы архитекторов», — настолько эти планы меняются в процессе работы. Л. Толстой спрашивал: «Как можно связывать себя узкими рамками плана?» «Я, — говорил Толстой, — никогда не знал, что выйдет из того, что я пишу, и куда оно меня заведет». Только соответствуя замыслу произведения, системе его образов, только сообразуясь с особенностями творческой манеры данного писателя, план получает себе право на существование.

«Нет планов хороших и плохих; есть планы удобные и неудобные. Играя чисто прикладную, производственно-вспомогательную роль, удобным будет тот план, который наиболее облегчает писателю процесс его дальнейшей работы, т. е. наиболее соответствует творческой манере писателя и замыслу данного произведения. В противном случае он неудобен, он мешает работе, тормозит ее и, как обычное правило, отбрасывается и заменяется новым или перерабатывается» [62] .

Если эти условия налицо, план несомненно сыграет глубоко положительную роль в создании произведения. «Поэт, — говорил Белинский, — благодаря своему творческому инстинкту, не мог написать полного и окончательного сочинения, не обдумав предварительного его плана». Тщательный и неторопливый расчет помогает здесь «творческому инстинкту» писателя, подготавливает его прочную победу. Флобер вместе с Луи Буйе целый день работал над планом «Воспитания чувств»: «К вечеру мы были оба так измучены, точно занимались битьем камня. Но зато... главная мысль определилась, и теперь все ясно».