Слухи о репетициях на музыке появились в петербургских газетах, но оставили театральную общественность равнодушной. Может быть, кроме князя Сергея Волконского, оберегающего честь музыки, заключенной в самом слове, и воспринимающего попытку Таирова как своего рода кровосмешение. Его протест так и остался единственным отголоском спектакля.

Кроме эксперимента с музыкой польза от этой работы для Таирова заключалась в том, что собственный спектакль должен защищать он, один, больше некому защищать. А для этого необходимо не делать факт его рождения тайной, пусть кричит, и намерения, даже до конца не осуществленные, но тоже интересные, попытаться не скрыть, и тогда даже такой матерый волк, как Гайдебуров, стараясь не уронить себя в глазах общественности, станет снисходительней. Саша не знал, что его этому научило — злость за «Гамлета» или природная смекалка, — но будущим своих спектаклей с этого дня он занимался всю жизнь сам.

Он начал давать бесконечные интервью, объясняться перед публикой заранее.

Поиски нового в Чехове, считавшемся достоянием МХТ, мало кого интересовали, Чехов был поставлен раз и навсегда, приемы постановок изучены и канонизированы. Кое-какие мистические мотивы пытался в Тифлисе, еще до Комиссаржевской, разработать все тот же неугомонный Мейерхольд, но они не привились.

Гайдебуров отнесся к затее смутно, после истории с «Гамлетом», боясь потерять Таирова как актера, он не знал, как к его предложению относиться.

Конечно, дядя Ваня — хорошая роль для Гайдебурова, к тому же перекличка с Художественным театром, но мысль, что он не выдержит и снова начнет публичную экзекуцию над Таировым, не давала Гайдебурову покоя.

То, что именно так и будет, он не сомневался.

А когда все-таки согласился, то на первой же репетиции понял, что дело, еще не начавшись, неудержимо катилось к краху. И, как всегда, ошибка Таирова носила прежде всего методологический характер, он решил репетировать «Дядю Ваню» на музыке Чайковского и Шопена, паузы ему казались музыкальными, он снова не доверял актерам с точки зрения Гайдебурова, хотел подменить актерское творчество постановочным.

— Родной мой! — с трудом сдерживая себя, говорил Гайдебуров. — Прежде всего надо выстроить последовательность внутренней жизни. Как всегда, идея у вас очень красивая — почему не послушать лишний раз Шопена или Чайковского, — но, поверьте мне, это ничего не изменит в поведении персонажа, ничего не подскажет. Мы только начнем мотать головой в такт музыке, закрыв глаза!

— Простите меня, — начинал распаляться он все больше. — Но я назвал бы это театральным юродством. Вы талантливый человек, к чему вам модернизм? — И, зная отношение Таирова к «Саломее», не выдержал и добавил: — Что, лавры Евреинова покоя не дают?

На Таирова поведение Гайдебурова в этот раз не произвело никакого впечатления. Он был непреклонен.

Репетиции шли именно на музыке, и она вносила что-то такое настоящее в жизнь маленького присмиревшего под Гайдебуровым коллектива, придавала репетиции столько красоты и благородства, что актеры, несмотря на брюзжание руководителя, шли репетировать охотно.

В конце концов он тоже смирился, оставшись при своих убеждениях.

— Ох, Александр Яковлевич, Александр Яковлевич, — говорил он, — не умеете вы слушать старших.

— Нужно знать, из-за чего страдаешь, тогда не страшны никакие тяготы и лишения, — говорил Таиров, и актерам казалось, что он говорит о них, о себе. — Безверие — большая пошлость и обыденщина, питающие ее микробы опошляют всё, к чему прикоснутся. Любовь и труд — единственная среда.

Надо положить в основу психологического мотив веры или неверия. Тогда создается необходимое сцене единство, а при напряжении заложенных в нас сил может произойти духовное, соборное слияние всех воедино, которое одно и способно дать истинно драматический спектакль. Концентрация сути меньше занимательности мизансцен. Реализм должен быть идеальным. Да, мы должны держаться правды, но правды идеальной, а не грубо реальной, натуралистической. Не слова, а ноты, мягкий лиризм музыкального сопровождения. «Дядя Ваня» — музыкальная реалистическая поэма!

Если бы он сумел заглянуть в будущее, то увидел бы, что главное из затеянного им в двадцать два года воплотилось в других спектаклях. Он был последователен, как никто до него в театре. Никакие события не могли поколебать то, что он видел перед собой, с чем явился на свет.

Должно быть именно так, не иначе. Он мог какие угодно давать названия своему направлению в искусстве — театральный реализм, неореалистический, конкретный, романтический. Но всегда это был его собственный таировский реализм, только доведенный до большого мастерства, театр Таирова времен Гайдебурова.

Часть репетиций совпала с гастролями театра по приволжским городам. Они репетировали прямо на палубе под вытащенный из кают-компании рояль, на котором аккомпанировал вконец растревоженный музыкой концертмейстер. Артисты произносили чеховский текст в эффектных таировских мизансценах, к чему обязывала музыка. Самому Таирову будто специально написанная для него роль Астрова не давалась, и он один знал причину.

Тихонечко, независимо от общих задач, он все же пытался связать текст с музыкой не только атмосферно, но и ритмически.