Вот у Олеши он есть, у Булгакова, как-то всё у них тяготеет к центру, соединяется в целое, реплики прямо-таки необязательные, и чем больше необязательные, тем напряженней действие.

В чем дело?

Они читали свои пьесы женам, возлюбленным, знакомым — всем нравилось.

Когда же Таиров в сотый раз объяснял, как это будет звучать на сцене, начинали конфузиться.

Значит, одного литературного дарования мало. Что же тогда пьеса, что? Не роман, не повесть, не стихотворение.

— Воздух, — отвечал Таиров, — воздух события. А вы — повелители ветров, от вас зависят направления, в которых они несутся. Столкнутся или пролетят мимо.

От волнения он начинал хватать ртом воздух, ветры в его воображении уже давно столкнулись, они же продолжали сидеть, ничего не понимая.

— Случайная реплика может обещать очень много, а может и решить всё, сцена не место для исповеди, о чем говорить, здесь не должно быть остановок — одно движение, а если вдруг остановка, то обязательно ложная, тормозящая действие, после всё начинает развиваться стремительно. В этом деле вы должны быть композиторами больше, чем литераторами. Звук, а не слово, не обсасывать реплику, а стремиться дальше. Помните: у Камерного театра есть очень много средств, способных заменить слова. Слов поменьше, пожалуйста. Только те, что к чему-то клонят. Забудьте о своей собственной оригинальности — оригинальными имеют право быть только персонажи.

Не успел Никитин в «Линии огня» намекнуть на Мурку — она появлялась как эпизодический персонаж только в первой сцене — как Коонен тут же, в присутствии Таирова ухватилась за этот крохотный эпизод, начала разматывать линию существования, исходя из одной-двух реплик, и роль выросла до размеров главной.

Теперь оставалось выяснить — кому персонаж мешает и кто мешает самому персонажу.

Оказалось, что пьеса — это вместилище противоречий, противоречащие друг другу реплики только нагнетают напряжение, и, вообще, люди не будут смотреть на излагающего свое кредо героя, им важнее понять — уверен ли человек в том, что говорит, не уверен. Им интересней ломка в его душе, нежели слова.

И это при том, что должно быть занимательно, интересно, и это при том, что, уходя в антракте, зрители, давясь бутербродом, должны обсуждать, что может произойти дальше, они должны разделиться по симпатиям к разным персонажам.

О, театр, непостижимое вместилище страстей, о, пьеса, бессловесная раба театра.

Никитин написал вообще-то что-то невообразимое, что рождалось под стук молотков на крыше Камерного театра, строительство всё никак не заканчивалось, и этот стук идеально совпадал с тем, что творилось на сцене. Там тоже шла стройка, что-то все время не удавалось, и виноваты были бесконечные враги, вредители, диверсанты.

— Не слишком ли много подлецов? — осторожно спрашивал Таиров.

— А в жизни? — отвечал ему Никитин. — И потом, какие это подлецы? Просто не успевшие перестроиться люди.

«А сам я успел? — с ужасом думал Таиров. — Когда, каким образом? Как это меня угораздило успеть? Я и не заметил… А когда Алиса успела, она все время в театре. Надо узнать — успела ли Адриенна Лекуврер? Как говорила мама, Мина Моисеевна: „Ну просто конец света! Почему дети должны быть умней родителей?“»

Современная пьеса — это какой-то дурман, шаманство вокруг идей, какие-то неправильные нравственные конфликты. Человека было запрещено брать, как он есть, — слишком еще несовершенен, необходимо сначала сконструировать. А театры при удаче драматурга должны были вдохнуть в эту конструкцию жизнь. Черт возьми, черт возьми, как трудно работать в театре!

Кому не хочется быть поставленным, выходить на аплодисменты, видеть своих близких среди публики? Кому не хочется независимо от литературных удач, неудач получать постоянный процент с каждого идущего на сцене спектакля? Кому не хочется быть предметом разговоров всех, кому не повезло быть поставленными, и самое главное — приобщиться к пиратскому веселому актерскому племени, стать в театре своим? Кому? Нет таких. Как мало и тех, кто способен написать пьесу.

Написать пьесу — все равно что спасаться, цепляясь за воздух.

Темная масса крестьян на сцене, красавец — начальник стройки Виктор, то ли имя, то ли фамилия, и влюбленная в него Мурка, пронизывающая действие насквозь.

Коонен возникала, как коверный, когда становилось скучно, заполняя паузы, а их было много, вся эта пьеса была соткана из дыр, пауз, пустых мест. Редко возникали те самые реплики, достойные внимания зала, да и возникали ли вообще?

На Алису жалко было смотреть, особенно поклонникам ее мастерства, она становилась какой-то похабной травести, полуженщиной-полуребенком, распаляющей похоть действующих лиц — строителей.

Все на сцене хотели Коонен-Мурку, и она делала всё, чтобы ее хотели, и от этого почему-то было стыдно. Все крупные проблемы в СССР всегда терлись о похоть.

А Таиров захлебывался в зале от восторга:

— Молодец, Алиса! Преодолела, преодолела, пусть они знают, что ты не одних цариц умеешь играть!

А она, как любая актриса, увлекшись ролью, уже не могла отличить зерна от плевел, рассчитывала только на него, а он хвалил, хвалил, потому что ему действительно нравилось, напоминало ее Куклу из «Ящика игрушек» Дебюсси, но это было очень давно, при чем тут кукла, она просто двигалась в Мурке, как кукла, в одном неразрывно выстроенном танце. Нет-нет, она была не куклой — живой пролетарской девочкой, и он хвалил, хвалил, что-то непонятно кому он хотел доказать этим спектаклем, первым незакрытым современным спектаклем.