Роман, как ни странно может показаться, дает автору возможность рассказать о своей жизни с большей полнотой, чем мемуары. Это подсознательно чувствовала де Бовуар; на это обращал внимание и Анд ре Жид, когда писал: «Мемуары всегда только наполовину искренни, как бы велика ни была забота о правдивости: все всегда сложнее, чем говорят. Может быть, ближе подходишь к правде в романе» (Gide 1972: 278). Об этом же толковал Франсуа Мориак, когда раздумывал, почему с такой неохотой работается над собственными воспоминаниями: «Не в том ли настоящая причина моей лени, что наши романы выражают главное в нас? Только вымысел не лжет; он приоткрывает в жизни человека потаенную дверцу, через которую проскальзывает без всякого контроля его непознанная душа» (Mauriac 1953: 14).

Подобные высказывания, по мнению французского литературоведа Филиппа Лежёна, представляют собой непрямую форму автобиографического обязательства. Читателя приглашают читать романы не только как «вымысел, отсылающий к истине человеческой природы», но и как «разоблачающие индивидуума фантазмы» (Lejeune 1975: 42). Если бы авторы не оставляли нам автобиографических текстов, никто никогда и не увидел бы, какого рода истину следует искать в их романах. Суть не в том, где больше правды — в романе или в автобиографии. Суть в том, что эти тексты определяются один по отношению к другому, создавая «автобиографическое пространство», то есть реальность автора, обеспеченную всеми его текстами.

Заметим кстати, что в иных современных литературоведческих теориях интерпретацию любого произведения понимают как наполнение текста смыслом — вне постановки вопроса о соответствии «истинному» значению. Быть может, именно это и примирит искренность с достоверностью, установив между ними переход, подобный переходу между точными и гуманитарными науками, о котором говорил французский философ Мишель Серр. По его мысли, существует переход между точными науками и науками о человеке. И этот переход подобен узкому ледяному лабиринту, соединяющему Атлантику и Тихий океан, — Северо-Западному проходу (см.: Serres 1980: 18). На наших глазах происходит примечательная смена ролей, и в постмодернизме мы наблюдаем завязанность интерпретации не на фигуру Автора и не на сам Текст (как того требовал структурно-семиотический подход), а на Читателя.

В одной из ранних работ М. Бахтин справедливо подчеркивал: «Если <...> принять во внимание все случайные факторы, обусловливающие высказывания автора-человека о своих героях: критику, его настоящее мировоззрение, могшее сильно измениться, его желания и претензии <...> практические соображения и проч., становится совершенно очевидно, насколько ненадежный материал должны дать эти высказывания автора о процессе создания героя» (Бахтин 2000: 35). В этой связи полезно еще раз вспомнить о Камю как прототипе Анри Перрона. Когда Камю познакомился с Сартром, ему было 30 лет, то есть на восемь лет меньше, чем Сартру. Иными словами, возраст Камю приближался к возрасту большинства членов «семьи» Сартра — молодых людей, которые существовали в основном на деньги Сартра и де Бовуар и входили в их свиту. Однако Камю, как бы ни мечтал Сартр заполучить его в «семью», не считал себя «человеком свиты» и настоятельно подчеркивал это. Оба они — и Сартр, и де Бовуар — страдали вуайеризмом, испытывали нездоровое любопытство к личной жизни других людей. В юности, оставшись дома одна, Симона брала в руки отцовский театральный бинокль и часами смотрела в окна соседей. Ей нравилось наблюдать, как люди занимаются повседневными делами, не подозревая о том, что за ними кто-то следит. Для нее «подглядывать за другими означало жить» (Bair 1990: 102). Камю вызывал у Сартра и де Бовуар особенно жадный интерес, но сам он в откровения не пускался и никаких возможностей удовлетворить страсть к вуайеризму не предоставлял. Это вызывало у них глухое раздражение. В романе де Бовуар предлагает в высшей степени изящное решение проблемы приручения подобной независимой личности: дочь Дюбрея Надин, словно «deus ex machina» [25], создает условия для естественного и безболезненного вхождения Анри Перрона в «семью».

Образ Поль, еще одной героини «Мандаринов», являет нам собирательный образ женщины, которая в игре под названием «жизнь» сделала ставку на любовь мужчины — и проиграла. Де Бовуар полностью разделяла мысль Байрона о том, что в области чувств не существует равенства между полами, ибо «в жизни мужчины любовь представляет собой лишь одно из занятий, тогда как для женщины она и есть жизнь» [26](Бовуар 1997: 832). Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет объясняет такое неравенство различиями в проявлении внимания у разных полов. Женская душа, по его наблюдениям, «более концентрична, более сосредоточена на своих интересах, более эластична», и она «предпочитает иметь не более одной оси заинтересованности». По сравнению с концентрической структурой женской души внутренний мир мужчины всегда имеет несколько эпицентров. Одна часть его души «отдана политике или коммерции, в то время как другая посвящена интеллектуальным интересам, а еще одна — плотским удовольствиям» (Ортега-и-Гассет 1991: 159).

Симона де Бовуар всегда гордилась тем, что с детства обладала, как заметил еще ее отец, «мужским умом». В юности она исповедовала культ «ясности ума» и, читая книги, зачастую идентифицировала себя с героями-мужчинами (такими как Франсуа Сорель из «Большого Мольна» (1913) Ален-Фурнье). Но, сколь бы «ясным» ни был ум Симоны, душа ее оставалась женской. Де Бовуар с возмутившей многих читательниц холодной отстраненностью исследовала уловки Поль, направленные на то, чтобы удержать мужчину, не замечая, что и ее ум, в полном соответствии с открытым известным моралистом XVIII века законом, с завидной регулярностью бывал «обманут сердцем». Поль закрывает глаза на пугающую ее правду; Анна, в которой так много от де Бовуар, вроде бы старается трезво оценивать ситуацию. Но это только обманчивая видимость. Когда Анна теряет любовь Льюиса, она попадается в ту же ловушку и прибегает к тому же «шантажу чувств», что и Поль. После очередного мучительного объяснения Льюис признается, что ее поведение просто не оставляло ему возможности говорить ей правду: «Я сказал то, что вы хотели от меня услышать» (с. 431 наст. изд.). Описанный в романе крах любви Анны — это весьма отредактированная версия того, что довелось пережить де Бовуар. В действительности все было гораздо хуже [27]. То, что выглядит как доверительный разговор между двумя любовниками, настроенными на трезвый анализ своих отношений посредством «ясного ума», в реальности может оказаться придуманным интеллигентными женщинами на погибель интеллигентным мужчинам способом цепляться за мужчину. И даже осознание Анной того, что она действует «с обычной неуклюжестью нелюбимых женщин: слишком много пыла, много вопросов, много рвения», ничего не меняет: в чем-то она повторяет путь Поль. Де Бовуар утверждает, что намеренно придала Анне подобные черты, поскольку, избегая исключений, старалась описать женщин такими, какими их видела — лишенными цельности. Поль, любящая Анри, не способна удержать его с помощью традиционных женских уловок и страдает до безумия; Надин, дочь Анны и Дюбрея, не в состоянии ни приспособиться к своему женскому положению, ни отказаться от него; Анна больше, чем другие, приближается к истинной свободе, но и ей не дано ее достичь. И ни одна из этих женщин, с точки зрения феминизма, не может считаться положительной героиней.

Нетрудно увидеть сходство между Анной и Симоной, однако есть немало оснований говорить и о сходстве между Симоной и Надин. Максимализм, к которому тяготела де Бовуар в юности, наряду со стремлением и в добродетели, и в пороке до конца следовать избранному пути, роднили ее с юными бунтарками Ксавьер и Надин. Если бы она не использовала опыт собственной жизни, ей вряд ли удалось бы представить этих девиц с таким блеском и художественной убедительностью. Конечно, у них были прототипы, но все-таки свою закваску они получили от де Бовуар. Надин, несомненно, близка Симоне и тем, что «обожает разговоры о себе, хотя любое суждение, пускай даже благожелательное, ранит ее» (с. 147 наст. изд.).

«Самооборона» — так хотела назвать свой первый роман де Бовуар, но по настоянию издателя его переименовали в «Гостью». По сути, если рассматривать созданные писательницей к тому времени произведения как глубоко личные [28]и исследующие положение женщины в нашем изменчивом мире, то нельзя придумать лучшего названия, способного объединить их в единую серию, чем «Самооборона». В этом смысле убийство Франсуазой разлучницы Ксавьер в «Гостье» предстает перед нами как пример одного из приемов «самообороны». В «Мандаринах» использованы другие, менее радикальные приемы, такие как «самоусмирение» Анны и «приручение» Надин посредством брака.