В картину „Сон” (илл. 24) вошло больше от непосредственного и даже случайного впечатления. Картина эта похожа на зарисовку с натуры вроде тех, которыми блистал художник в 20-х годах (ср. илл. на стр. 34). В ней тонко, верно и одухотворенно передано лицо, обнаженная полуфигура, самое состояние спящей женщины. Перед этим образом чистоты, покоя и целомудрия можно вспомнить прославленную дрезденскую „Венеру” Джорджоне. И вместе с тем в этой картине нет ничего интимного, она захватывает своим величием. Своими очертаниями фигура вписывается в латинскую букву V. Опрокинутая пирамида- это едва ли не единственный в истории искусства композиционный мотив. Геометричность придает полуфигуре в пределах рамы устойчивость, „поднимает” образ женщины. Раньше главными особенностями женских образов Матисса были изящество, грация, элегантность, миловидность. Теперь он подходит к благородной, классической красоте.

В небольшой картине „Женщина, сидящая с гитарой” (1939, частное собрание) Матисс близок к жанровым сценкам 20-х годов. Но в ней нет такой изысканной нарядности, формы более простые, крупные красочные плоскости сливают фигуру с фоном. Наоборот, картина „Персидское платье” (илл. 26) по своему характеру ближе к „Розовой обнаженной фигуре”. Но вместо прямых квадратных форм в ней преобладают мягко закругленные. Красочную поверхность оживляют затейливо процарапанные узоры. Матисс как бы возвращается к тому, что было в его „Стоящей Зоре” (илл. 12).

К картине „Персидское платье” близка и „Румынская блуза” (илл. 31), но только в первой ритмы спокойные, плавные, выражающие отдых лежащей фигуры, в „Румынской блузе” ритмы более энергичные, дуги плеч вздернуты, как крылья, киноварь более звонкая и интенсивная. Во всех этих работах Матисс снова настойчиво утверждает принципы „чистой живописи”. Он выявляет соотношение силуэтов и красочных плоскостей, контуров. Техника его становится простой, краски накладываются ровной массой, в частности в „Румынской блузе” и фон и предметы залиты киноварью без всякой нюансировки. Поверх красочного слоя наносятся черные или цветные контуры. Небрежность мазка создает обманчивое, но радостное впечатление, будто все написано легко, а lа prima (с одного раза), хотя на самом деле это было не так, картина — итог настойчивых поисков.

Перемены, которые произошли в фигурных картинах Матисса, сказались и в его натюрмортах конца 30-х годов. Художник освобождается от подчеркнутой предметности, отказывается от передачи материала, поверхности и даже объема предметов. В „Натюрморте на мраморном столе” (илл. 34) кувшинчик, бокал, ваза и разбросанные среди них плоды выглядят как иероглифические знаки. Все они видны сбоку, тогда как стол, на котором они расставлены, виден сверху и уходит за пределы картины. Но предметы не соскальзывают с плоскости, так как „держатся” благодаря уравновешенности композиции и гармонии красок. Они отделяются от плоскости стола, но интервалы между ними заполнены волнистыми черточками, как червячками. Легко написанным предметам с их преимущественно нежными тонами противостоят крупные шахматные квадраты паркета. Все зримое превращается в этом натюрморте в нечто мыслимое, бытовые предметы — в знаки.

В „Натюрморте с раковиной” (1940, Москва, ГМИИ) кофейник, кружка, раковина и яблоки расположены таким образом, что ни один не закрывает другого, они и стоят и вместе с тем парят в пространстве как изобразительные знаки. В предметах проглядывает инобытие каждого из них. В частности, раковина подобна странному морскому чудовищу. Контраст светлых красочных тонов предмета и черного фона, усеянного белыми крапинками, вносит в натюрморт известную напряженность. Повторение зеленого цвета яблок на фоне внизу ослабляет их предметность.

В ранних натюрмортах Матисса, вроде „Натюрморта с голубой скатертью” (1909, Ленинград, Эрмитаж), материальность предметов перебивалась сильным

и выразительным узором ткани на фоне. В поздних натюрмортах, вроде „Красного натюрморта с магнолией” (1941, Париж, Музей современного искусства), предметы — ваза, цветы, сосуды — сами становятся элементами узора на жгуче-красном фоне. Для того чтобы картина не превратилась в подобие ткани, рама срезает края предметов. Резкое, контрастное сопоставление красок и четкая обрисовка контурами оправдана желанием помешать полному уничтожению предметности. Красный фон противостоит тонким цветовым взаимоотношениям между предметами (белое, бледно-зеленое, бледно-сиреневое и т. д.). В конечном счете все это ведет к превращению предметов в элементы „чистой живописи”.

„Натюрморт с устрицами” Матисса (илл. 30) — это одно из самых совершенных его созданий. И на этот раз предметы, переданные им, превращаются в чисто живописные ценности. Кувшинчик виден сбоку, и этим подчеркивается его безотносительность, вместе с тем он утверждает вертикаль, служит элементом устойчивости в картине. Тарелка с устрицами видна, несколько сверху — это овал с вписанным в него венком. Синий поднос также виден сверху, поднимается и сокращается кверху, но в целом образует прямоугольник, подобный самой картине. Розовая скатерть положена так, что ее уголки срезаны рамой картины, а сама отрезает по углам картины ярко-красные уголки фона. В конце концов весь натюрморт образует подобие геометрической инкрустации и филенки, расчлененной вписанными в нее ромбами.

В картине „Сон” полуфигура вписывается в пирамиду, сохраняя вместе с тем свою органичность, человечность, обаяние. В „Натюрморте с устрицами” случайно поставленные предметы превращаются в элементы членения прямоугольного поля картины. Благодаря этому они приобретают устойчивость и значительность. Беспорядочное расположение упавших с тарелки устриц и салфетки не в силах нарушить это впечатление, но придает картине прелесть естественности. Нужно обратить внимание на такую частность, как нож: он лежит на синем подносе и вместе с тем как бы подвешен к картине, существует как „вещь в себе”.