В выборе красок композитор проявил самоограничение, близкое аскетизму. Преобладают мрачные тона. Мысль о «зле мира» подавляет все, не позволяя появиться отвлекающим контрастам, не давая слушателю буквально перевести дыхание. Симфония носит подзаголовок «Di tre re» — «Симфония трех ре» — каждая из ее трех частей оканчивается звуком ре в глухом звучании литавры. Больше ударные инструменты в партитуре симфонии не использованы, таким образом, эти три удара литавр приобретают символическое значение — они как бы олицетворяют трагический конец, к которому неизбежно приходит жизненный путь. Это определяет весь образный строй симфонии.

Первая частьоткрывается рядом величавых аккордов всего оркестра. Медленно движется музыка, словно преодолевая мучительное внутреннее сопротивление. Аккорды, обволакиваемые потоком густой «органной» звучности, движутся в четком ритме то ли мрачно-торжественной сарабанды, то ли траурного шествия. Постепенно все удаляется и замирает в тиши. Побочная партия более камерна, лирична. Она зарождается у бас-кларнета и оплетается блуждающими подголосками. Если первая тема представлялась образом массовым, коллективным, то вторая — скорее исповедь, слово «от автора», идущее из глубины сердца. Ее ведут солирующие инструменты — бас-кларнет передает «слово» английскому рожку, тог — гобою. Но в это сумрачное движение вторгаются волевые призывы трубы, звучащие сначала тихо, затем все настойчивее, все более властно. На кульминации части в трагически-напряженном звуковом потоке сливаются обе темы. Величие трагедии захватывает… Но наступает срыв. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орнаментом подголосков деревянных духовых, которые придают ей призрачный колорит. В заключение обе темы скорбно замирают, слышится тихий удар литавры — ре…

Вторая часть— своеобразное скерцо, холодное, недоброе. Жуткие фантастические образы сменяют друг друга, будто кошмары в болезненном воображении. Пугающе колючи изгибы первой темы, которую можно было бы назвать танцем гротескных масок. В ее причудливых извивах — то вкрадчивая грациозность, то внезапные дикие прыжки, то злобный гнусавый оклик, то раскаты дьявольского хохота. Внезапно и резко, как во сне, меняется картина — проходит траурная процессия (средний раздел скерцо). По сравнению с шествием первой части мрак еще более сгущается: звучат отдельные, словно искаженные гримасой боли отрывочные фразы в специфических тембрах засурдиненных медных и струнных инструментов. В репризе части музыка ее начала становится более зловещей и гротескной. Обе темы полифонически сплетаются, образуя два пласта звучностей, и трагедийное начало траурного марша поглощает собой скерцозное. Снова как напоминание о неизбежном звучит глухое ре литавр.

Финалполон бешеной энергии. Кажется, в нем концентрируется все, на что способен «герой» симфонии. Силам зла (главная тема сонатной формы), воплощение которых критики определяли как «неслыханное по мощи и звериной жестокости», противостоит яркий, темпераментный марш (побочная тема) с фанфарами труб и тромбонов, но мужественная энергия в нем сочетается со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность — с почти натуралистическими вскриками. На фоне гипнотически однообразного ритма труб раздаются нервные возгласы деревянных инструментов, звучащие как мольбы о помощи. На протяжении всего финала сохраняется единый пульс движения, атмосфера борьбы. Разработка так действенна и неудержима в своем движении, что поглощает собой репризу. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, словно звучат голоса надежды. Но вскоре энергичная побочная тема, наталкиваясь на препятствия, отступает. Итог тот же, что в предшествующих частях: происходит катастрофа. С началом коды движение резко останавливается, тема дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается… Глухо звучит последний удар литавры.

Игорь Федорович Стравинский, (1882–1971)

Стравинский — один из крупнейших композиторов XX века. Он оставил наследие, поразительное по широте замыслов, разнообразию жанров, многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем шестидесятилетнего творческого пути. Сочинения, в которых воссоздается Древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального фольклора — и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого; сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками — и гравюрами XVIII века; сочинения в традициях Римского-Корсакова — и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные… Недаром современники, порою с оттенком осуждения, называли его хамелеоном.

Стравинский изменчив и порою неожидан, иногда эксцентричен, часто — парадоксален. Но всегда, в любом своем произведении, независимо от жанра, стиля, манеры, он остается самим собой, узнаваемым буквально с третьего такта музыки, властно подчиняющим себе самый разнородный и «неподдающийся» материал.

Столь же разнообразны и жанры, в которых работал композитор. Оперы, балеты, симфонии, вокальные и камерно-инструментальные сочинения, хоры, кантаты, но наряду с этими, освященными временем музыкальными формами — совершенно новые, подчас им самим созданные — «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916–1917), определенная автором как «веселое представление с пением и музыкой», «История солдата» (1917–1918) — «читаемая, играемая и танцуемая», «Свадебка» (1923) — «русские хореографические сцены с пением и музыкой», мелодрама (балет с хорами) «Персефона» (1933), опера-оратория «Царь Эдип» (1926–1927). Сила его гения такова, что он воплощает в себе все развитие музыкального искусства XX века, создавая вершинные произведения в избранных им формах. Но неизменно остается «чистым художником», творящим «искусство для искусства», далекое от воплощения сиюминутных страстей и даже того, что волнует все человечество. Он — олимпиец, которого человеческие страсти и страдания занимают лишь в самом обобщенном виде — об этом свидетельствуют избираемые композитором сюжеты и темы. В этом смысле он антипод таких творцов, как Малер, Шостакович, Онеггер. Единственным исключением из этого правила становится лишь Симфония в трех частях, написанная, по признанию Стравинского, под впечатлением событий второй мировой войны. Но и там он — сторонний наблюдатель, бесстрастный комментатор. Он творит «чистую музыку» и достигает в этом непревзойденных вершин.

Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь композитора принято разделять на три периода. Первый — «русский» — ознаменован безраздельным господством русской тематики, будь то народная сказка, языческая обрядность, городские сцены или пушкинская поэма. В этот период созданы, кроме упомянутых трех балетов, «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка».

Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как неоклассический. Как и других композиторов этого времени, Стравинского к неоклассицизму привели поиски новой простоты, ясности, отрицание излишеств и субъективизма романтиков, возвращение к изначальным музыкальным ценностям. Заново оцениваются такие выразительные средства, как линеарность, скупая графичность, лаконизм формы, полифонизация фактуры, строгая объективность. Охватывающий более 30 лет, этот период особенно характерен многообразием манер и «истоков»: композитор обращается к музыке Баха и Люлли, Перголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную — балет «Аполлон Мусагет», мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт, концерт «Дамбартон-Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип», оперу «Похождения повесы». Именно в этих рамках находятся и все три симфонических цикла Стравинского — Симфония псалмов, Симфония в трех частях, Симфония in С.

Третий период творчества, подготовлявшийся исподволь, внутри второго, наступил в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течение 1951–1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику.

На ее основе, своеобразно претворенной, созданы последние сочинения — балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др.

Стравинский родился 5 июня 1882 года в Ораниенбауме под Петербургом, в семье знаменитого певца-баса Ф. И. Стравинского, солиста Мариинского театра, представителя старинного польского дворянского рода. Мальчик получил типичное дворянское воспитание. Учился в гимназии, благодаря превосходной домашней библиотеке рано соприкоснулся с различными областями культуры и искусства. По собственному признанию, «осознал себя как музыкант» он с трех лет, когда жадно впитывал в себя музыкальные впечатления окружающего быта — от пения крестьянских девушек в деревне, где проводил лето, до военно-духовой музыки, доносившейся из казарм, расположенных неподалеку от петербургской квартиры Стравинских.