— Поэт, — ответил Перлмуттер.

Крайнее напряжение на лице Грейнджа сменилось обычным напряжением. Видимо, он решил, что не обязан знать каких-то поэтов.

— А вот здесь, кажется, написано «Брэд» или «Бренда», — заметил Браун.

— Может, это его жертвы? — предположил Грейндж, изучая фотографию.

— Но имена обнаруженных жертв совсем другие, — отозвался Браун.

— Возможно, не всех еще обнаружили, — возразил Грейндж. — Но это могут быть и планируемые.

— Да, — согласилась Кейт. — Но те же самые имена написаны по краям обеих картин.

— А если это родственники? — вставил Браун. — Или друзья?

— Если он настоящий психопат, у него нет друзей. Эти типы длительных связей не заводят, — пояснил Фримен.

— Такое навязчивое повторение одного и того же характерно для творчества душевнобольных, — сказала Кейт.

Фримен кивнул:

— Верно. Повторение успокаивает шизофреников.

— Вы, конечно, читали доктора Курта Эрнста?

— Немецкий психиатр, эксперт по творчеству душевнобольных? — уточнил Фримен. — Разумеется.

— Доктор Эрнст также историк искусства. Я познакомилась с ним несколько лет назад на выставке душевнобольных в Центре рисунка. Говорят, он сейчас в Нью-Йорке. Я позвоню ему, попрошу посмотреть эти картины. Надеюсь, не откажет.

— Тут вроде как цветовой план, — произнес Перлмуттер, рассматривая рентгенограмму.

— Но он отошел от него. — Кейт указала на цветную фотокопию соответствующей картины в натуральную величину. — Видите, написано «желтый», а он положил голубую краску. Небо обозначено голубым, а он кладет красную и розовую.

— Парень очень организованный, — заметил Браун. — Все за собой тщательно убирает. Пытками не занимается, то есть не убийца-садист. Но потрошит тела жертв, как безумец. Очень странно.

— Эти люди живут в мире своих причудливых фантазий, — проговорил Фримен. — Пока мы не знаем, какая у него фантазия. Но то, что это какой-то ритуал, сомнений не вызывает.

— Включая и выбор проституток? — спросил Перлмуттер.

— Вполне возможно. Мы поймем его только тогда, когда узнаем, что им движет. Но у этих ребят часто не одна, а несколько маний.

— Полагаю, ключ к разгадке в этих картинах, — сказала Кейт. — Что они для него?

— Приношения жертве? — предположил Фримен.

— Возможно. — Кейт начала ходить по комнате, не замечая, что обмахивается рентгенограммой. — Он приносит картины специально, чтобы оставить на месте убийства. Зачем? Хочет, чтобы их обнаружили, или ему это безразлично?

— Верно, — сказал Фримен. — Продолжайте.

Кейт остановилась, перестала обмахиваться.

— А если он приносит их, чтобы как-то использовать, а затем, когда они становятся ненужными, теряет к ним интерес?

— Вот это самое главное, — воскликнул Фримен, — понять, как он их использует!

Кейт задумалась.

— Он пишет названия, но потом кладет на данную область совершенно другой цвет.

— Чудно как-то. — Браун развел руками.

— Вы правы. Но некоторые художники делают подобные вещи из концептуальных соображений.

— Концептуальных? — удивился агент Собецки.

— Художников-концептуалистов интересует природа искусства, — объяснила Кейт.

— В каком смысле? — подал голос Грейндж.

— Они иллюстрируют идеи. Например, Джаспер Джонс. Он концептуалист не в чистом виде, но использует в работе отдельные концептуальные понятия. Погодите, погодите… — она посмотрела на рентгенограммы, — это невероятно, но наш клиент в чем-то копирует метод Джаспера Джонса.

— Как это понять? — спросил Браун.

— Хм… у Джаспера Джонса есть серия картин, где вся поверхность покрыта густыми мазками какой-то краски, скажем желтой, а поверх он пишет слово «желтый».

— И что это означает? — осведомился Грейндж.

— Джонс указывает на различие между словом «желтый» и желтым цветом. Подчеркивает, что цвет изображают двумя способами: с помощью слова и образа. В первом случае они совпадают, слово «желтый» и пространство, заполненное желтым цветом. Вы меня поняли? — Она посмотрела на мужчин, заметив, что они с трудом постигают ее объяснения. — Но часто Джаспер Джонс поступал иначе, — почти так же, как наш клиент, — покрывал пространство картины, скажем, желтой краской, а писал «синяя». То есть отрицал реальность того, что вы видите.